Eduquemos con la Televisión II
Capítulo
1: La televisión:
historia, géneros,
estructura
PRIMERA PARTE
LA
TELEVISIÓN: HISTORIA, GÉNEROS,
ESTRUCTURA
GÉNESIS Y DESARROLLO
HISTÓRICO DE LA TELEVISIÓN.
¿Qué
es la TV? Un sistema de transmisión a distancia,
mediante ondas electromagnéticas, de imágenes
sonoras - fijas o en movimiento –que se
reproducen en la pantalla de un aparato
electrónico llamado televisor.
La imagen
sonora se envía desde una estación de partida
(el transmisor) a una de llegada (el
televisor).
¿ Cómo puede suceder esto?
Toda imagen televisiva se forma en la superficie
de un dispositivo con forma de cono llamado tubo
catódico o tubo- imagen. Dentro del tubo, un haz
de microscópicas cargas eléctricas, los
electrones, se mueve velozmente adelante y hacia
atrás con muchísimos puntos
luminosos.
Para poder transmitir una
imagen en movimiento, todo el proceso debe
completarse con el tiempo de persistencia de la
imagen en la retina del ojo, es decir, en menos
de una décima de segundo. Por tanto, el haz de
electrones deberá analizar en seguida la imagen
con su movimiento de “va y viene” horizontales,
mediante una serie de líneas standard. A mayor
cantidad de líneas, la definición de la imagen
es mejor.
Según el standard europeo, la
imagen tiene 625 líneas, a 25 por segundo. Ya
hemos llegado a la TV de alta definición ( HDTV)
con la imagen de 1250 líneas, 50 por
segundo.
Actualmente, existen tres
sistemas de transmisión en color: la
estadounidense NTSC, adoptada también por Japón,
el este asiático y Sudamérica; el PAL( Alemania,
Australia, Italia...) y el SECAM ( adoptado por
Francia, Rusia y muchos países del Este de
Europa). Las antenas emitentes se colocan en
lugares altos juntamente con los repetidores, es
decir, antenas más pequeñas que, como espejos,
reflejan la señal de la antena
principal.
La introducción de los
satélites para las telecomunicaciones ha
ofrecido la posibilidad de irradiar una
transmisión televisiva, lanzada al satélite
desde una estación de partida a las antenas
receptoras de todo el planeta. Los satélites se
dividen en tres grupos, que representan tres
generaciones sucesivas: satélites desde punto a
punto, destinados a las conexiones
internacionales; de distribución, que pueden
servir al mismo tiempo a varias estaciones
televisivas; de difusión directa, que emiten
señales captadas directamente por cada
televisor.
1. La historia del
invento.
En esta breve reseña de la
TV se distinguen tres fases:
q la
prehistoria, es decir, la búsqueda de un sistema
de transmisión de imágenes, llevada a cabo con
la moderna tecnología a caballo entre los dos
siglos;
q la individuación y puesta a punto
de un sistema de transmisión para el disfrute
comercial, algo paralelo a cuanto sucedía con el
cine y la radio;
q la individuación y la
conquista de públicos y mercados, la difusión a
escala
interplanetaria.
Prescindiendo de
la fecha simbólica de 1861- cuando el abate
Giovanni Caselli inventó el pantelégrafo, un
aparato con el que consiguió transmitir dibujos
a una cierta distancia -, podemos decir que un
paso importante hacia su conquista fue la del
alemán Siemens, que logró convertir las
variaciones luminosas en variaciones eléctricas.
Con el descubrimiento de la fotosensibilidad del
selenio, llevada a cabo por J. May en 1873,
comenzaron las primeras realizaciones
experimentales, como la del americano G.R. Carey
que concibió una lámina recubierta de 2500
células de selenio, cada una de las cuales
estaba unida a una línea eléctrica que terminaba
en una lámpara.
Pero el paso siguiente lo
resolvió el alemán Paul G. Nipkov. En 1894
construyó su disco, es decir, una pantalla
circular. Una célula fotoeléctrica de selenio,
detrás del disco, reaccionaba según la cantidad
de luz que pasara por los orificios y
transformaba esta luz en una corriente
eléctrica,
proporcional a la luminosa, y
después se amplificaba y se transmitía. Un disco
análogo en el receptor permitía la
reconstrucción de la imagen.
Era el año
1894: un año antes el escritor de ciencia
ficción Albert Robida, en su novela El siglo XX,
había descrito un aparato para la visión a
distancia llamado “telefonoscopio”.
En
1897 el alemán Ferdinand Braun inventó el tubo
catódico, que transformaba una señal eléctrica
en puntos luminosos.
A principios de
siglo, en 1906, el físico ruso Boris Rosing,
basándose en las dos experiencias precedentes,
experimentó el disco de Nipkov para convertir
una imagen en señales eléctricas, y el tubo
catódico de Braun para reconvertir las señales
eléctricas en puntos luminosos y hacer visible
la imagen sobre una pantalla: fue la primera
intuición coherente de un “sistema” televisivo.
Un año más tarde, Alan Swinton estudió
teóricamente la posibilidad de usar un sistema
electrónico no sólo para transmitir sino también
para recibir imágenes.
En torno a los
años diez de este siglo, se pudo dar por
concluida esta primera fase experimental. Merece
la pena recordar que por la misma fecha el
cinema era no solamente una realidad tecnológica
y una curiosidad científica, sino que había
logrado su difusión por todo el mundo. La radio,
gracias al perfeccionamiento de las válvulas
termoiónicas estaba consiguiendo las primeras
emisoras públicas ( 1913).
En 1923 el
ruso Vladimir Kosma Zworkin, nacionalizado
americano, creó el iconoscopio, tubo catódico
constituido por un mosaico de células
fotoeléctricas y por el pincel electrónico.
Junto a otro ruso emigrado a Estados Unidos,
Farnsworth se hallaron en el centro de las
colosales industrias Westinghouse, la RCA, la
Philco, la General Electric. Al mismo tiempo se
asistía a una verdadera proliferación de
experimentos y tentativas, la mayor parte de las
cuales empleaba tubos de rayos catódicos con
diferentes procedimientos de exploración :
sistemas electrónicos, disco de lentes, célula
de Kerr...
Sería la RCA la que anunciara
oficialmente el 20 de octubre de 1938 la
producción a escala industrial de aparatos
televisivos. Un año más tarde comenzó un
servicio regular de emisiones televisivas
transmitidas por la NBC ( National Broadcasting
Corporation).
Sin embargo el éxito de la
iniciativa pareció modesto, ya que en todo el
primer año se vendieron tan sólo cien
televisores, cuando por esta misma época había
en Inglaterra 20.000 y con un servicio regular
de la BBC desde 1936.
Las experiencias
públicas de transmisiones televisivas datan más
o menos de los años 30. Alemania ( 1928),
Inglaterra ( 1929 ), Italia ( 1930), Francia (
1932), España ( 1956). La gran invasión
televisiva vino después de la II Guerra
Mundial.
En 1946 se unieron a Inglaterra
los Estados Unidos, la Unión Soviética y
Francia. En 1954 se iniciaron las transmisiones
de la RAI italiana. Desde el 1953 los acuerdos
internacionales regularon el intercambio y la
difusión de programas televisivos en Eurovisión,
y en 1962 tuvo lugar la primera difusión mundial
de programas de TV por satélite artificial para
las telecomunicaciones tipo Telstar.
Hoy
la TV es un fenómeno de relevancia planetaria.
La mayor parte de las transmisiones ( más del
90% ) se localizan en Europa y Norteamérica,
pero el mercado televisivo ha conquistado en
seguida hasta los mismos países
subdesarrollados.
Los sistemas de
difusión televisiva resultan sensiblemente
diversificados en relación con las condiciones
socio- económicas y jurídicas de cada país. Una
gestión confiada enteramente a privados lleva
consigo que el coste de la gestión y de los
programas se cubra mediante la
publicidad.
En otros países vige un
régimen televisivo público, financiado a través
de un canon de abono. Existen los sistemas
mixtos, presentes hoy en día en todo el
mundo.
Desde el punto de vista de las
conquistas tecnológicas, los años 80 y 90
constituyen una fase de gran desarrollo tanto en
las técnicas de difusión ( satélites, cables,
fibras ópticas, antenas parabólicas) como en los
sistemas standards y las consiguientes
definiciones de imagen, juntamente con la
informática ( calculadoras, videográfica,
videoart, videodiscos...).
Dentro de
nada, la TV funcionará como teléfono, lector de
compact-disc, ordenador y banco de datos. Se
podrá decir: La TV lo hace
todo.
2. La programación
televisiva.
En el plano de los
mensajes de la comunicación televisiva se
observa, después del primer período
experimental, que la TV se ha convertido pronto
en un medio fundamental de difusión de
contenidos y materiales diversos, ajustándose lo
mejor posible a las fórmulas de información y
entretenimiento. Después del conflicto mundial,
asistimos a un esquema articulado de
programación televisiva ( palinsesto) que tiene
en cuenta la difusión de materiales
audiovisuales ( films, documentales
cinematográficos) y la producción de materiales
originales centrados en
tres grandes
capítulos: la información ( telediarios,
noticiarios, comentarios, debates, entrevistas),
la divulgación cultural ( conciertos, música,
exposiciones de arte, encuentros de artistas,
conferencias, teatro etc. ) y el espectáculo (
la revista, las variedades, el show, el film ,
la comedia y el amplio capítulo del
deporte).
El palinsesto de los programas
será el resultado del reparto de los diversos
tipos de transmisión en el arco de cada jornada,
y deberá tener en cuenta las categorías del
público en horas determinadas, así como las
preferencias de los diversos grupos de
receptores, analizados mediante
sondeos.
Es evidente la tentativa de
enuclear fórmulas de espectáculo y
entretenimiento- es decir, géneros televisivos-
basados en las características estructurales del
medio.
Las primeras fórmulas serán el
telefilm ( film breve), la situation comedy o
sit – com o comedia de situación, el teleplay, o
creación dramática escrita para la TV, el”show”,
entretenimiento y el programa de los juegos o
“quiz”.
Dentro de la variedad de
programas de cada TV y de cada nación, el
zapping se ha convertido en una fórmula mágica
de cambiar a distancia los programas. Hay gente
que disfruta con los anuncios para ver el estado
de ventas y los nuevos productos comerciales.
Entonces, desde el asiento, cambia el programa
para atender a lo que le interesa. Otros, por el
contrario, emplean el zapping para librarse de
la carga ingente de anuncios o
publicidad.
3. La fruición o placer,
los efectos en el
público.
Investigaciones sociológicas
se han ocupado de los efectos morales, sociales,
culturales y políticos de la TV.
Esta se
ha convertido en un elemento integrante de la
vida diaria. Estadísticas recientes hablan de
una audiencia media familiar de seis horas y
media con el televisor encendido. Esto ha traído
como consecuencia la disminución del diálogo, de
los intercambios sociales, de la lectura de
libros y periódicos, de la escucha de la radio,
de la frecuencia de círculos de amistades,
teatros y hobbies personales. Esta disminución
se incrementa cada vez más.
Otra
consecuencia de la expansión del consumo
televisivo, ha sido la ausencia de la gente que
vaya a los cines públicos. Hoy, gracias a la
evolución de la sociedad y al acomodo de las
salas, las personas comienzan a ir de nuevo al
espectáculo cinematográfico.
¿Cuál es el
juicio acerca de la influencia de la TV, tras
medio siglo de difusión entre la
gente?
Las tesis de los sociólogos y
estudiosos pueden dividirse esquemáticamente en
dos grandes categorías.
La primera tiene
en cuenta que la TV ha ofrecido y ofrece la
posibilidad de acercarse a dimensiones y
experiencias que sin ella serían imposibles. “La
TV ha logrado que cada tarde de sábado sea una
fiesta”, observa Percy Tannenbaum.
Por el
contrario, los estudiosos de la Universidad de
Pensilvania atribuyen a la TV la responsabilidad
de inculcar en los espectadores temores y
angustias, cultivando en ellos una percepción
distorsionada del mundo real y suscitándoles una
adicción de
“teledependientes”.
Particularmente, se
lamentan de los efectos negativos en los niños y
adolescentes, ya sea porque le dedican gran
parte del “ tiempo libre” de sus juegos, o
porque los contenidos y las emociones que ofrece
la pequeña pantalla ( sexo, violencia, mito del
dinero, del éxito y los modelos de consumo al
estilo americano) les hacen vivir fuera de la
realidad.
Según los antropólogos, el
martilleo continuo y casi exclusivo de programas
televisivos lleva anejo la desaparición de
culturas en pueblos en vías de desarrollo. La
presencia masiva de la TV en Europa ha provocado
unas consecuencia muy serias. La lengua de la
comunicación se ha convertido en la segunda
lengua materna y en el único lenguaje común a
todos los pueblos.
Se puede afirmar que
toda gramática y sintaxis del lenguaje de las
imágenes son de uso y comprensión comunes. A los
ciento y pico de años del cine y a los cuarenta
de la TV, nos encontramos con el habitual punto
de vista, subjetivo en el primer plano, con el
montaje y acciones que acarrean en los chicos un
pobreza grande en su expresión oral y
escrita.
El lenguaje por asociación de
imágenes ha llegado a ser predominante en las
técnicas de persuasión, racionales y ocultas.
Basta ver la publicidad y la política. La
simplificación del paso de las técnicas
cinematográficas a las electrónicas ha permitido
una posibilidad creciente de intercambio entre
leer y escribir audiovisualmente.
Marshal
McLuhan, el profeta de la imagen, sintetizaba el
problema de las “dos culturas” proponiendo dos
términos, la galaxia de Guttenberg y la galaxia
de Marconi.
Desde el inicio de nuestro
siglo- dice McLuhan- nuestra cultura ha vivido
dentro de la galaxia de Guttenberg, en la
cultura del libro “escrito”.
Desde el
comienzo del Novecientos hemos pasado a la
cultura o galaxia de Marconi, que será una
cultura más compartida y más
democrática.
De todo esto saca McLuhan
algunas conclusiones : la cultura europea
occidental- que es la del libro escrito- ha
tenido como “vicios de origen” la propensión
hacia el egoísmo, la economía, el
nacionalismo..., cuando en su inicio era una
cultura aristocrática.
En el interior de
la cultura de Marconi las cosas cambian. La TV,
según la definición de McLuhan ha transformado
el mundo en una “aldea global”, con relativas
consecuencias positivas como la difusión de la
información y la circulación de las ideas que
han convertido al mundo en una fuente de
socialización y unificación culturales en la
escuela y en la familia.
Queda el miedo o
el temor de que la “ mediación televisiva” entre
el que la goza y la realidad en que vive, pueda
terminar por anular la segunda, temor paradójico
en palabras de Woody Allen: “ Cierto, el cine se
inspira en la realidad. Pero el problema es que
la realidad se inspira en la TV”. El que
disfruta no mira la TV, sino que “participa”,
observa McLuhan. Todo lo que acontece en el
mundo sin la presencia de la TV está destinado a
no incidir en la realidad y en la historia.. La
TV llega a ser más real que la misma
realidad.
? LA TV COMO
INSTITUCIÓN: CARACTERES Y
PROBLEMAS.
El concepto de institución
viene a ser el de un sistema o estructura
social: la vida de la sociedad se caracteriza
por la formación de una entidad organizada con
carácter permanente, que tiende a satisfacer
determinadas necesidades sociales, llamadas
instituciones.
Sus fines y sus actividades se
regulan por normas determinadas, más o menos
codificadas. Algunos estudiosos entienden por
institución el conjunto de reglas y de
procedimientos que gobiernan la actividad de los
organismos institucionales y las relaciones
entre ellos, no los mismos organismos. Aquí, por
el término institución nos referimos a un
organismo, a un cuerpo social que ejerce una
determinada actividad de interés
general.
Las instituciones se subdividen
en varias categorías, según pertenezcan a estas
áreas:
q política
q económica
q
expresiva- integrativa
q
familiar.
La TV y los mass media
entran en el área expresivo- integrativa. Pero
los mass media, y la TV en concreto, también
trabajan en otras áreas o al menos ejercen sobre
ellas una influencia más o menos relevante
:piénsese en el área política y en la económica,
así como en la familiar por la incidencia que
tienen sobre ellas los medios de comunicación en
lo educativo y social.
Gracias a esta
multiplicidad de funciones, manifiestas o
latentes, previstas, queridas y reconocidas,
según R.K. Merton, podemos deducir la gran
dificultad en precisar la definición
institucional de la TV.
Considerar la TV
como institución quiere decir ver las
actividades que le son propias y las funciones
debe desempeñar.
Una mirada rápida a la
historia de la TV, nos permite contemplar cuatro
modelos institucionales
fundamentales:
q de régimen
q de
interés público ( en régimen de monopolio)
q
mixto ( coexistencia de servicio público y de
emisión privada)
q comercial.
Cada
una de estas posibles soluciones institucionales
corresponde a una concepción diversa del medio
televisivo, del papel que puede asumir y de los
objetivos de su gestión
concreta.
1.Los modelos
institucionales.
La TV puede
concebirse institucionalmente de modos
diferentes ( finalidad, organización, controles
etc.) que influencian su modo de actuar, el
número , la calidad, la cantidad de emisoras,
las relaciones entre ellas, los contenidos de
las transmisiones y así sucesivamente. De todos
modos, nadie niega la naturaleza de bien público
del éter, mediante el cual tiene lugar el paso
de las ondas electromagnéticas que llevan a
distancia sonidos e imágenes de la emisión
radiotelevisiva tradicional o las modernas, vía
cable.
En todo el mundo el éter pertenece
a los Estados y la asignación de las
“frecuencias” a los diversos países se hace
mediante acuerdos internacionales. Los Estados,
a su vez, pueden reservarse el uso de las
frecuencias o concederlo a otros sujetos-
públicos o privados- según modalidades
diferentes. En los países totalitarios la radio
y la TV se gestionan según la concepción del
régimen : como todos los mass media, se
controlan rígidamente por el partido o el
gobierno de forma dictatorial. Su función
principal es la de sostener el régimen en el
poder.
En los Estados Unidos de América,
la radio y la TV han obedecido desde siempre a
la concepción privada, afirmándose como
instrumentos al servicio del sistema productivo
y comercial, y financiados enteramente por
agentes publicitarios.
En Europa, la
radio y la TV han pertenecido íntegramente-
hasta no hace muchos años- al capital público,
financiadas mediante un canon obligatorio, en
algunos casos, y en otros por la publicidad..
Hay naciones, como Holanda, que vende sus horas
a diversos grupos y organizaciones en proporción
al número de abonados.
Este modelo
europeo se ha transformado profundamente.
Inglaterra ha dado paso a un sistema mixto
público- privado, aunque controlado por el
Estado y sometido a la concurrencia entre
emisión pública y privada en el aspecto
económico. La pública se rige por el canon que
pagan anualmente los usuarios. La privada se
rige por la publicidad. En la mayoría de los
casos, como se dijo en el Parlamento en 1992, el
Garante para la radiodifusión y las editoriales
es el poder público.
2.La situación en
Italia.
En Italia- como en otras
naciones- ha tenido lugar un cambio en los
últimos veinte años. Un cambio radical
institucional en el sistema radiotelevisivo. En
1990 la ley n.223 del 6 de agosto ( llamada
“Mammì ) ha definido , tras largo debate en el
Parlamento, como nuevo el “sistema
radiotelevisivo público y privado o sistema
mixto”, en el que coexisten el servicio público
nacional y la emisoras privadas, comerciales o
no, que pueden trabajar a escala nacional o
local.
Para llegar a esta situación han
tenido que ocurrir una serie de factores
económicos, políticos, socioculturales y
tecnológicos. Entre ellos cabe destacar la
fuerte presión del mundo empresarial y los
agentes publicitarios. Han buscado nuevas
fuentes de financiación para la comunicación
comercial. Pero a todo esto ha contribuido, no
solamente el aspecto comercial, sino también las
recientes tecnologías en el campo de la
comunicación electrónica, la importancia
creciente de la comunicación de masas, la TV en
particular y, por supuesto, la evolución de los
procesos de internacionalización en el campo
económico, cultural y político. Todo esto ha
dado lugar a la pérdida del monopolio y a la
apertura de televisiones privadas, que responden
mejor a la variedad de opiniones existentes en
cada nación o pueblo.
3. El principio
del pluralismo.
La ley de 1990 fue de
las más discutidas en el Parlamento. Se la ha
definido como “un punto de partida”. Ha querido
salvaguardar y contemporizar con muchos
intereses en juego, conciliando las reglas del
mercado con los valores de la libertad.
La
misma Corte Constitucional intervino varias
veces. Sobre todo hay que tener presente la
sentencia n. 826 de 1988. Enunciaba el principio
del pluralismo como valor central en una
ordenamiento jurídico.
La apertura de
emisoras privadas de TV debía existir con la
condición de que el legislador dispusiera de un
sistema eficaz e idóneo para ponerlas en
práctica.
Pluralismo, según la Corte
Constitucional, quiere decir “concreta
posibilidad de entrada, en el ámbito de la
emisión pública y privada, de cuantas más voces
permitan los medios técnicos. Pluralismo quiere
decir la “concreta posibilidad de selección para
todos los ciudadanos entre una multiplicidad de
fuentes de información”, selección que no sería
efectiva si el público al que se dirigen los
medios audiovisuales, no estuviese en
condiciones de disponer, tanto en lo público
como en lo privado, de programas que garanticen
la expresión de tendencias
distintas.
Incluso la Comisión Episcopal
para las Comunicaciones Sociales emitió una
serie de indicaciones para la solución de los
problemas de la emisora televisiva. En 1987
afirmaba:”Con vistas a una reforma legislativa
del régimen en que trabajan las emisoras
radiofónicas y televisivas, se debe considerar
la importancia y la urgencia de normas que
permitan una libertad de expresión mediante
estos medios, a todos los grupos sociales y que
sirvan para la participación del ciudadano, para
su crecimiento integral y no simplemente para un
entretenimiento ajeno a la realidad. En
particular, hay que subrayar algunos puntos
cualitativos:
q Es interesante que se
ponga orden en las frecuencias televisivas y
radiofónicas para que exista el mayor número
posible de emisoras sin interferencias.
q Con
el fin de garantizar una efectiva libertad de
expresión, parece necesaria una normativa eficaz
antimonopolística. En concreto, es inoportuna la
concentración de la propiedad de más cadenas
televisivas.
q La concesión de la
interconexión y del directo a todas las emisoras
debería subordinarse a garantías concretas
antitrust ( desconfiadas), con el fin de
instaurar un régimen de libertades reales en la
comunicación.
q El servicio público,
patrimonio de experiencias y de participación
social, debe hacerse con obligaciones relativas
y con ventajas, asegurando los medios necesarios
para desarrollar su papel primordial de
garantizar el pluralismo y respeto a todas las
opiniones.
q Hay que poner límites a la
publicidad, limitando la cantidad y la
concentración en determinados horarios, evitando
la interrupción de programas y teniendo un
control sobre los contenidos y la forma
comunicativa de los valores fundamentales.
q
Hay que salvaguardar a los menores, reforzando
los límites ya existentes en la transmisión de
películas prohibidas.
En la sede
europea, la Directiva comunitaria n.89/552 del 3
de octubre de 1989 había redactado un importante
formulario televisivo sobre lo que el público
exigía en las retransmisiones respecto a la
formación, educación, cultura y ocio. No se
creyó oportuno que los grandes grupos impidan el
pluralismo comunicativo. Efectivamente, ninguno
de los grupos controla más del 15% del mercado
publicitario del propio país: en 1990 el grupo
alemán Bertesmannn reunía el 17%, el francés
Hachette el 12%, y el inglés Reed International
el 15%..
Las grandes concentraciones
pueden justificarse en el campo industrial
siempre y cuando no estén en juego la
información y la comunicación.
4. Una
ley infeliz.
Esta ley se reduce
sustancialmente a “ reconocer lo existente”,
esto es, a legitimar el hecho en contraposición
con el interés general.
El “sistema
mixto” que la ley ha sancionado, aparece en
contraste con las solemnes afirmaciones que
abren el documento: “La difusión de los
programas radiofónicos o televisivos tiene un
carácter preeminente general”( Artículo 1): el
pluralismo, la objetividad...y la imperfección
de la información, la apertura a las diversas
opiniones, a las tendencias políticas, sociales,
culturales y religiosas...representan principios
fundamentales y derechos garantizados por la
Constitución en el sistema radiotelevisivo, que
se realiza con el concurso de sujetos públicos y
privados...” ( Artículo 2.)
La ley
permite la concesión de tres canales televisivos
nacionales a un solo ente privado, caso único en
el mundo. El representante de este grupo, Silvio
Berlusconi, ha afirmado que a los tres canales
de la RAI debían corresponder otros tantos
canales de su grupo por “ razones de obvia
concurrencia”.
La situación privilegiada
de Berlusconi no se sanciona por ley, aunque
represente más del 20% de las fuentes del sector
de las comunicaciones de masa. Valorada en su
conjunto, la ley 223 / 1990 aparece en contraste
con las indicaciones de la Corte Constitucional,
en cuanto que consagra un régimen oligopolístico
en detrimento de la concepción pluralística de
la emisora radiotelevisiva. La posibilidad de
que un privado tenga tres canales televisivos
nacionales impide que otros sujetos privados
tengan la misma suerte. Sus tres canales
nacionales constituyen una influencia enorme en
el orden político, social y económico. Estos
canales orientan la opinión pública según los
designios del señor Berlusconi.
5. Los
intereses de los ciudadanos.
Aunque
todo parece bien en la ley, sin embargo hay
algunas lagunas que conviene
resaltar:
q en primer lugar, la falta
de reglamentación en el uso de los
satélites;
q en el pay- TV;
q en la alta
definición;
q en la TV interactiva;
q en
el home video;
q en las redes
cableadas.
Se trata de lagunas muy
graves. Y hay otra ausencia grave en la ley: no
ser un servicio público mixto. La ley ha
reservado a la RAI tres artículos (n. 25,26 y
27). La RAI trabaja con gran dificultad. Esta
ley, imperfecta, ha sido mejorada por la ley
n.206 del 25 de mayo de 1993, que aparta a la
RAI de una estrecha dependencia de algunos
partidos políticos.
En lo referente a los
intereses de los ciudadanos y no de los grupos
particulares, la Comisión para la cultura y los
medios de información del Parlamento europeo
aprobó en noviembre de 1992 una resolución en la
que se afirma, entre otras cosas, que los
Estados miembros deben trabajar con el fin de
que la radio y televisión públicas sigan
existiendo y se desarrollen en la comunidad
promoviendo “el pluralismo cultural de Europa y
la identidad cultural de los Estados
miembros”...
La comunicación, dice
McBride, “ puede ser instrumento de poder, arma
revolucionaria, producto comercial o medio de
educación; debe contribuir a la formación de la
personalidad individual y a la uniformidad de
los seres humanos.
Es deber de cada
sociedad elegir el camino mejor para asumir la
obligación a la que todos están llamados, y
encontrar los medios que superen las
dificultades materiales, sociales y políticas
que ponen freno al progreso”.
Esto, dice
el mismo autor, es esencial para la institución
televisiva.
? LOS GÉNEROS TELEVISIVOS:
UNA MIRADA DE CONJUNTO.
El concepto
de género televisivo se explica en relación con
el nacimiento y la difusión de la misma
televisión: el lenguaje televisivo hace propias
las reglas del cinematográfico, por una parte, y
por otra, se modela en base al sistema
radiofónico y al periodístico.
La noción
de género, basado en el cine, la radio y la
prensa, tiene como específico la imagen
audiovisual. Los estudios más recientes, al
definir la especificidad de los géneros
televisivos, parten de la constatación de un
substrato común a todos los media ( radio,
prensa, TV, cine) con referencia a la existencia
de macrogéneros ( información, cultura,
espectáculo), correspondientes, a su vez, a las
finalidades de los medios, sus exigencias de
noticias, erudición, diversión del público (
telespectadores).
Para la TV, como para
cualquier medio de comunicación, el significado
de géneros y macrogéneros hay que entenderlos
como explica Casetti:”El género apareció como un
conjunto de obras de un cierto tipo, o como un
canon fijo al que hay que conformarse; o como un
instrumento puro de clasificación, incapaz de
captar la esencia del arte, o como una verdadera
y propia institución que ahonda sus raíces en la
cultura y en la sociedad; o como una familia de
textos, tanto realizados como realizables; o
como un dispositivo para la producción y la
recepción de textos”.
En los delicados
equilibrios o en la profundas injerencias entre
los tres macrogéneros ( información, cultura y
espectáculo) se han fundado las específicas
identidades nacionales de las televisiones. En
este sentido, después de la Guerra Mundial hasta
los años 70 ( época paleo o veterotelevisiva),
se han consolidado tres modelos: el primero se
difundió en América del Norte y del Sur y en
Extremo Oriente, basado fundamentalmente en el
macrogénero del espectáculo ( en USA el
informativo); el segundo, un tanto anómalo,
formó parte de los regímenes totalitarios (
China, URSS, Este de Europa, Países árabes); el
tercero, concentrado en Europa Occidental, se
basó en criterios educativos y a veces
moralísticos con fuerte preponderancia en el uso
cultural de la pequeña pantalla.
Las
otras televisiones europeas, en general,
contenían el espectáculo, la información y la
cultura. Precisamente es la cultura la que goza
de más ventajas en los primeros veinte años de
auténtico monopolio. La TV era un sistema
cultural de orígenes nobles que, poco a poco, se
convirtió en modelo televisivo. El teatro copaba
gran parte de la programación hasta que fueron
apareciendo los informativos, los shows y las
telenovelas.
El papel de la cultura en la
primitiva TV era eminentemente educativa. Las
películas, por ejemplo, se pasaban una a la
semana , precedidas y seguidas por un comentario
crítico y debate posterior. Se hacía- como en
los cineclubs - por autores, épocas, escuelas,
nacionalidades, problemáticas- para una mejor
comprensión y conocimiento de la historia
cinematográfica.
1.Los Macrogéneros y
la neotelevisión.
Con el crecimiento
de la neotelevisión, la cultura como macrogénero
ha ido perdiendo terreno. El paso repentino de
la antigua a la nueva televisión se debe al
predominio total del espectáculo en relación con
los otros géneros.
El problema de las
audiencias es el que ha marcado esta tendencia.
Y también la proliferación de las antenas
privadas que llevan a los hogares la misma
información que las estatales. Por ejemplo,
Berlusconi , gran empresario, fundó en Milán
Telemilano, de la que nacería Telecinco,
destinada a ser el emblema de la privatización y
el símbolo de la ascensión de los yuppies, muy
en consonancia con la imagen de un cierto
período de la reciente historia
italiana.
Comienzan los spots
publicitarios en todas las emisiones. Se hace
una TV comercial dominada por el espectáculo o
la misma información espectacularizada. La parte
intelectual de la TV decae en favor de la
programación banal, superficial y simplona. Pero
esto- dicen- es lo que pide el
público.
La RAI, viendo los éxitos
comerciales de Berloscuni, adoptó un estilo
parecido y hasta el mismo tiempo: las 24 horas
seguidas de emisión.
Esta nueva
televisión intentó contactar con el público
presentándole nuevas formas de disfrute: la TV
en color, el telecomando, el videograbador, el
videocam, el home video y, en parte, los nuevos
medios ligados estrechamente a la pequeña
pantalla todavía en fase de desarrollo como el
satélite, la TV interactiva y el ordenador
aplicado a la TV.
Estos elementos han
favorecido una americanización de las
televisiones. Esto ha traído como consecuencia
la pérdida de identidad. Desde los años 80, se
nota una homologación del lenguaje televisivo
con el predominio del macrogénero del
espectáculo, y se ha llegado a la metamorfosis
del mismo concepto de género mediante la
progresiva espectacularización tanto de la
información como de la cultura.
En
síntesis, se puede afirmar que, entrados ya en
los 90, la cultura como macrogénero ha
desaparecido para convertirse todo en mero
espectáculo. Debido a este exceso, los textos
neotelevisivos recurren frecuentemente a la
narrativa y a la dramatización pero con una
estética híbrida. Por eso, a la TV actual le
falta una instancia cultural propia, mientras
que la parte informativa está cada vez más
mezclada con la
espectacular.
2.Cultura.
Para
tener una idea clara de lo que hoy se entiende
por cultura en TV, basta descubrir los
palinsestos de Tele + 3, una futura pay –TV
transmitida a escala nacional; su programación
monotemática para diferenciarlas de sus hermanas
Tele + 1 ( sólo films) y de la Tele + 2 ( sólo
deporte).
A simple vista, parece muy
variada: el menu diario comprende conciertos
sinfónicos, recitales operísticos o melodramas
completos, espectáculos teatrales, ballets
clásicos y documentales de divulgación
histórica, científica, artística ( sobre todo
monografías de pintores antiguos y modernos y
alguna que otra película de cierta calidad). Las
otras ofertas tienen casi idénticas
combinaciones, seriales a toda pastilla sin
ninguna finalidad educativa, moral, instructiva,
social...Por eso los canales selectos, como TVE
2, permanece como agua limpia y pura en medio
del marasma comunicacional.
La cultura
televisiva auténtica debería integrarse con la
persona y con la sociedad. La neotelevisión
ofrece de la cultura, por el contrario, una
visión conformista, retrotrayéndose más o menos
conscientemente a las teorías filosóficas y
literarias ( del idealismo de Croce al marxismo
de Gramsci) que dominaron el pensamiento, al
menos en Italia, hasta la llegada de los media (
y en otros sectores, como la escuela). Para
ellos existe una distinción entre arte y
no-arte, lo bello y lo feo, la verdadera y la
falsa cultura. Los aparatos dan por descontado
que hasta con el espectáculo o la información se
nos transmite cultura y, por tanto, limitan la
producción espectacular o informativa a un papel
puramente instrumental; por el contrario,
afirman que tan sólo algunas manifestaciones
pueden definirse como culturales, pero se trata
de algo que no interesa al público. Se le hace
creer que el concepto de cultura va asociado a
viejos prejuicios sobre su dificultad de
asimilación. Para ellos la cultura que se aparte
de lo espectacular es cerebral, aburrida y
comprometida.
La TV de hoy no sólo dedica
pocos espacios a temas culturales, sino que
sobre todo no quiere proporcionar una clave de
lectura de la cultura que muestra.
Y cuando
emite algo cultural, lo realiza bajo el prisma
de la
diversión.
3.Información.
La
información coincide con el Telediario. Por eso
se duplican los informativos o noticiarios. Los
colocan , de ordinario, en la franja horaria
mejor que existe. Y no solamente dan información
hablada, sino que existe en los informativos
nocturnos una revista de prensa. El locutor o
locutora suelen ser simpáticos para que el
público se aficione a ellos por motivos
puramente emotivos. Incluso en los informativos
se busca crear un verdadero divismo.
Normalmente, presentan las noticias en su
vertiente negativa y violenta para suscitar la
curiosidad morbosa más que el interés crítico.
Hay intelectuales que protestan por la emisión
de imágenes peligrosas o desagradables como en
el caso de las guerras, homicidios, catástrofes,
ejecuciones de penas de muerte...
La
media hora que duran, tan sólo se pueden
interrumpir cuando lleguen noticias terribles,
como golpes de Estado, desastres naturales,
nuevos conflictos. En este sentido, la CNN es
modélica en cuanto que está transmitiendo
noticias las 24 horas del día. Lo mezclan todo,
también el espectáculo, en una fórmula
transversal de macrogénero denominada hoy
infotainment.
4.Infotainment.
El
fenómeno más relevante de la información
neotelevisiva tiene en cuenta el cambio
lingüístico ( corte técnico- expresivo). La
información y el entretenimiento dan lugar al
metagénero del infortainment. Se trata de textos
de duración variable, en los que las variantes
del periodismo televisivo clásico ( encuesta,
debate, entrevista, documento) se acompañan con
otras formas de entretenimiento.
Los
protagonistas del infotainment son los
verdaderos divos que representan más que las
mismas emisiones o que sus propios invitados.
Son los verdaderos interlocutores con la masa de
espectadores. La misma narración y la
espectacularización se justifican por la
participación directa y pseudemocrática del
telespectador mediante el uso de la
monodireccional del teléfono.
El discurso
del infotainment es bastante complejo, ya que
puede entenderse como una vasta casuística que
hay que saber interpretar. Está visto que hoy en
día se busca narcisísticamente unir la autoridad
tradicional del sistema informativo con el calor
persuasivo de la praxis espectacular, dejando
aparte, entre otras cosas, el mundo de la
cultura.
5.El deporte.
El
deporte en TV tiene al menos tres funciones:
informativa, ligada a los noticiarios y a las
firmas que nos ponen al día sobre estos temas;
función espectacular, en la que la crónica de
los campeones se identifica con el suceso mismo
mediante tomas directas de los partidos que más
interesan al público amante de las varias
disciplinas deportivas; función de
espectacularidad, en donde ya no tanto interesa
la reproducción de jugadas de los deportes, sino
los juicios y elucubraciones que, en lugar de
arrojar luz a la comprensión de los
acontecimientos, tienden a lo trivial y al
sarcasmo sobre el estilo de la TV – basura de la
masa.
Se trata, en definitiva, de tres
versiones del deporte televisivo anunciado,
jugado y hablado.
Sin embargo, estas
categorías han sufrido muy pronto modificaciones
importantes por la llegada de la neotelevisión.
Se puede decir que hasta el mismo deporte se ha
convertido en un gran metagénero, masivamente
presente en las pantallas todos los días de la
semana, aunque los domingos y los lunes tengan
su punto álgido. Es, en realidad, el único tema
de varias cadenas de TV.
El deporte
neotelevisivo es un fenómeno rico y complicado
que por sus implicaciones técnico- lingüísticas,
resulta difícil de encuadrar en uno de los tres
macrogéneros.
En la primera categoría
individuada ( anunciado), el deporte presenta
más que el juego en sí, toda una serie de cosas
extradeportivas: personajes invitados extraños
al mundo del deporte, a show –business con el
fin de atraer la atención.
El comentario
técnico pasa a un segundo plano. Lo que interesa
es la risa basada en textos pertenecientes a las
categorías del deporte hablado. O se recurre a
la tribuna política del talk- show como marca
connotativa que sustituye en la pequeña pantalla
la realidad del bar- sport con sus discusiones
alteradas y grotescas. El espectador se
identifica con lo que dicen los comentaristas y
con las imágenes de los aparatos. Se originan
cambios en las personas: sus alteraciones, su
entrega a muchas horas de TV en menoscabo de su
tiempo libre.
En el deporte, tomado en su
segunda categoría( jugado), la experimentación
del lenguaje audiovisual vale más que cualquier
otro género televisivo. Aquí, mediante la
imagen, la postproducción , el montaje, los
efectos especiales, las líneas gráficas y los
ordenadores se logra una separación entre el
espectáculo en los estadios y la relectura del
monitor, gracias al dominio de la telecámara. La
mirada electrónica permite hoy mostrar una serie
de detalles micro y macroscópicos que no se
pueden ver en los mismos campos o estadios. La
moviola y el replay permiten una observación- en
cualquier deporte- y un ajuste óptico que tienen
como fin el goce del espectador.
Estas
novedades corren el riesgo de atenerse al gusto
de los espectadores, cayendo poco a poco en una
pérdida de valores cualitativos y éticos. El uso
cada vez más empleado del deporte anunciado,
jugado y hablado en todos los palinsestos de la
emisoras públicas y privadas, grandes y
pequeñas, tiende a satisfacer las exigencias de
una minoría cada vez menos conspicua.
La
oferta de canales exclusivamente deportivos, la
pay -TV podría ser una solución cómoda y
pacífica al problema, porque el deporte está
cada día más distante del barón de Coubertin y
más próximo a McLuhan.
6. Talk –
show.
El talk- show es el espejo más
fiel de la neotelevisión. Se basa en los modelos
evasivos de los network americanos. Es la
antítesis de la electrizante y carnavalesca
propuesta de origen estadounidense. La tendencia
normal de este programa es a la teatralización y
espectacularidad. Se suele hacer en directo
desde grandes escenarios frente al público. La
marca distintiva de este talk- show es la
palabra, pero no la única. La simple relación
entre director del programa y los entrevistados
se hace en grandes mesas y escenarios con
recuerdos del pasado y de lo nuevo. El talk-
show debe ser una persona con muchas dotes de
sugerencia, persuasión, histrionismo y mucho de
grotesco, capaz de excitar los instintos de la
gente. Algo fundamental es que los invitados
sean personas muy conocidas y notorias, fáciles
al exhibicionismo y a la agresividad. Esto
comporta un nivel muy vulgar y narcisista de
entretenimiento.
El talk- show no es a
veces una persona culta, sino alguien que tiene
el poder de persuadir y de ser el héroe de la
pequeña pantalla. Es un programa en el que priva
la palabra con tomas monótonas de los personajes
invitados. Si consideramos los valores morales y
pedagógicos que pueden derivarse del talk- show,
diremos que está falto de una ética
cristiana.
7.
Juegos.
Existe una tipología muy
variada de juegos televisivos. La neoTV les ha
dado mucha importancia, y los ha dividido en
géneros y subgéneros. Las novedades se refieren
a cuatro fenómenos importantes. El primero es el
crecimiento cuantitativo de los juegos con
premios. El nivel cultural de la realización y
de los participantes es muy bajo.
Las
reglas son muy simples, no sólo en lo referente
a la banalidad de preguntas/ respuestas, sino
también a causa de la publicidad que se emite en
contexto con el juego. Una publicidad con
“sponsors” y con productos de marca de buena
presentación.
El segundo fenómeno es el
inherente a la posibilidad de acceder a los
juegos televisivos desde casa mediante el
teléfono. El uso del teléfono ha llevado, con el
tiempo, a enfatizar el lado frívolo e infantil
de la conversación televisiva. El teléfono en
los juegos con premio se ha convertido en un
intruso más o menos simpático en connotación con
la profundidad de las mismas estructuras de la
transmisión: juegos mercantiles y
televenta.
El tercer fenómeno es la
presencia de los juegos en la transmisión.
Constituye uno de los numerosos ingredientes de
un hipertexto espectacular –el informativo- , el
suspense y la dramatización de la vedette que
dirige el juego.
El cuarto fenómeno
concierne a las interrelaciones entre formas
lúdicas y los componentes teatral -
espectaculares: desde los años 50 los juegos se
han inspirado en los game- show de los network
americanos, uniendo el juego con
entretenimientos ligeros.
La gama de
combinaciones es inmensa: deporte, pornografía,
música...
De las últimas tendencias del
juego televisivo, se saca una conclusión clara:
una ausencia de moralidad constitutiva. No
existe en muchas transmisiones el concepto de
juego como ejemplo de socialización, diversión
sana o idea de competición de pensamientos para
avivar el cerebro. Nada de esto. Es el espejo de
la vaciedad comunicacional de la
neoTV.
8.Variedad y
música.
Variedad, lo dice la palabra
misma: un conjunto de números tomados de
prestado de otras disciplinas, canciones,
ballet, sketch cómicos, magia, circo,
ilusionismo, algo de cabaret, algún actor
ilustre para que haga publicidad de su última
película, juntamente con el presentador y la
soubrette( doncella) que son los personajes
delegados para que el show marche.
El
denominador común de las numerosas tipologías
del género de
variedad o espectáculo ligero
es que siempre debe mantener la evasión, el
humor y la ligereza.
Se suelen exhibir el
sábado por la noche y el domingo por la tarde.
En general, si se estudia en serio, el panorama
resulta desolador.
La teatralidad de la
variedad musical televisiva llegó a su crisis
por el excesivo número de canciones que ocupan,
sobre todo en verano,constituyendo buena parte
de la programación veraniega. La crisis se ha
debido, en parte, al exagerado tiempo dedicado a
la canción juvenil, rock o pop.
Otro tipo
de música que entra dentro de la variedad es el
kitsch musical. Este pone canciones ligeras al
mismo tiempo que cuida la calidad de las
intervenciones sonoras con buenos textos
televisivos, comentarios y jingles( anuncios
cantados) publicitarios. Pero la dificultad que
tienen y lo que, en realidad, les hace durar
poco tiempo, es el afán desmedido del
exhibicionismo. Poco a poco ha ido
desapareciendo para asumirlo el video-
clip.
9.Spot y
publicidad.
La publicidad es un
conjunto de microtextos autosuficientes que
representan un subgénero funcional con niveles
variables, dependiendo
de la información (
las noticias y su reclamo publicitario), el
espectáculo ( cómo lograr que se preste atención
al anuncio) y la psicología del espectador para
que la incidencia sea fuerte en su deseo de
comprar.
La publicidad televisiva ha sido
uno de los pocos espacios abiertos a la
experimentación lingüística: incluso hoy los
spots, nacidos del ejemplo angloamericano, son
los momentos mejores de investigación técnico-
figurativa, ya que deben combinar el texto
hablado con las imágenes respectivas.
El
spot en el contexto televisivo se presta, sin
embargo, a críticas negativas por su excesiva
cantidad y su baja calidad. Se podría estudiar
la historia de la neoTV recurriendo a sus
anuncios, a su publicidad y programación. Se
observaría ante todo que la obsesión
publicitaria ha cambiado, no sólo los hábitos de
disfrute, sino la misma conformación de los
textos y de los mensajes: la estructura de las
transmisiones se adapta a los ritmos y a la
frecuencia de los mismos spots.
La gama
amplia de soluciones formales y de contenido de
la publicidad de la neTV comprende tanto obras
de autor como ejemplos de kitsches, mensajes
subliminales en las transmisiones con
“sponsors”.
Sería mucho mejor que los
spots se pusieran a horas concretas, siguiendo
este orden: por argumentos o temas, autores,
sectores mercantiles. De esta forma , el
espectador dispondría de un lenguaje continuo de
microtextos para elegir el más agradable o el
más conveniente a la hora de comprar, sin el
bombardeo impertinente en todos los
programas.
10.
Microtextos.
Se ha comprobado que el
microtexto para la pequeña pantalla debe ser muy
breve , pero en el que se pueda apreciar la
creatividad de los autores y la capacidad
crítico- gozosa del telespectador. El microtexto
debe centrarse mucho más en la imagen que en el
mismo texto.
Hay que estudiar su sentido,
su lógica, sus funciones expresivas para no caer
en un trabajo de artificio y de recreación. Si
se hacen bien, pueden considerarse obras en sí
mismos por su estilo literario, color,
fotografía, angulaciones y
tiempo.
11.Metatelevisión.
Se
podría sostener que toda la neoTV, hoy, no es
otra cosa que metaTV. Existe una verdadera y
propia TV metalingüística que es todo lo que ha
pasado y ocurre en el monitor. Se trata, pues,
de programas variados que crean formas inéditas
mediante el uso peculiar de imágenes ya
captadas, vistas y consumidas en otras
situaciones textuales. : una TV en la TV, según
una estética heredada de teorías y prácticas de
la cultura postmoderna hacia los años 70, que
encerraba un batiburrillo de arquitectura,
economía, arte, literatura, cine...
Junto
a algunas corrientes del postmodernismo
cinematográfico, existen tres tipos de visión
que contemplan la realidad de tres formas
distintas.
El primer caso lo constituye
el film de autor. El segundo lo forman muchos
ejemplos de fiction televisiva( la exhibición
del detalle o del hiperrealismo incluso en el
serial y en la soap- opera hasta el reportaje y
en la información del telediario)...
El
tercero hace referencia al computer (
ordenador), la infográfica y, en parte, el
videoarte y muchos nuevos medios interactivos;
es muy importante el segundo, con su finalidad
de escritura icónica de segundo grado que se
dirige directamente a la experiencia
metatelevisiva.
La idea de metatelevisión
hay que ponerla en relación con dos símbolos
autorizados de la neotelevisión: el programa de
contenidos y el de magazine; en el primero la
analogía es sobre todo conceptual en el sentido
de que las transmisiones metalingüísticas
parecen la síntesis de lo que la pequeña
pantalla propone macroscópicamente a gran
escala, con la sensación de una única
transmisión indiferenciada, en cuyo interior se
encuentra de todo, como si se tratase de un
mercado electrónico. En el segundo caso, se
puede descubrir una identidad completa entre
metaTV y el magazine, en el sentido de sacar
fuera productos siempre nuevos, sólo en
apariencia, ya que están construidos con cortes
de los precedentes. Es la prueba de la
imposibilidad de componer lo realmente inusitado
y anticonformista, desde el momento en que todo
está ya visto, escrito y exhibido en la pequeña
pantalla.
12. Ficción,
teoría.
Con el término fiction se
entiende todo cuanto entra en el macrogénero del
espectáculo. Abarca un modelo narrativo,
emancipado quizál simple novelar y describir la
realidad. Los polos de esta dialéctica sobre la
realidad interpretada, se han vuelto al revés:
si en el origen el fin principal del medio
televisivo era el de reproducir la realidad
fenoménica, con la explosión de neoTV la
realidad misma no se ve ya como tal, sino
continuamente modificada hasta transformarla en
un mero pretexto discursivo
narrativo.
Sucedió con la invención del
cine, que, tras el estupor inicial del público,
se convirtió en un medio de comunicación de
masas, mediante la remodelación de la forma
narrativa para contar historias.
Casi un
siglo después, la función de la TV es
sustancialmente de carácter de ficción
simulatoria y fabulada para contar historias. En
este sentido, casi toda la neoTV es ficción (
tallk- show, variedad...)
Según la
metodología de Casetti- Villa existen cuatro
funciones fundamentales atribuidas a la ficción
televisiva. La primera es fabulada, es decir,
apta para proponer una respuesta continua a la
constante necesidad social de historias; la
segunda se adapta a la comunidad social
confrontando la cotidianidad y el uso de un
lenguaje común, como un espejo en el que la
audiencia se encuentra y se reconoce; la tercera
es ritual, en la lógica de la participación
celebrativa desde el punto de vista audiovisual;
la cuarta es modélica por su referencia y por su
modelo virtual para interpretar las múltiples
contradicciones ocultas bajo o tras la misma
realidad.
En general, con la fiction de
la neoTV hay que recordar una serie de problemas
ligados a los aspectos propiamente organizativos
y comerciales del equilibrio televisivo. De
hecho, la ficción no sólo se ocupa
cuantitativamente de los palinsestos ( films,
telefilms, spots), sino también de la situación
preocupante desde el punto de vista productivo.
En este sentido, se da entrada a los
extranjeros, sobre todo a los suda y
norteamericanos, impuestos casi como una forma
de colonialismo cultural.
13.Ficción,
subgéneros.
Podemos partir de los
géneros espectaculares, como el teatro y el
cine, que, aunque sean en su origen lenguajes
distintos, al pasar a la pequeña pantalla cambia
todo por sus dimensiones .
Pero hoy,
gracias al perfeccionamiento de los medios
técnicos ( color, videotape de alta definición)
se adapta mejor al espíritu del
teatro.
El cine en TV cambia totalmente
de verlo en las grandes salas oscuras, a
presenciarlo en la pequeña pantalla. Se goza más
en el cine porque no hay nadie que charle, se
levante, comente y no existen espacios para la
publicidad.
Los films para la TV son, por
el contrario, un tema más complejo: bajo esta
denominación se encuentran los largometrajes
producidos por las grandes cadenas. Lo mejor es
la producción de series por capítulos o bien dar
los largometrajes por partes. Hay toda un área
de la ficción serial o serializada, que se
confía no sólo a cada texto ( el film), sino
también a más textos.
La neoTV ha
privilegiado los subgéneros como los policíacos
y las comedias. La fama de algunos telefilms ha
llegado a identificar las mismas series con su
héroe- protagonista: Perry Mason, Colombo,
Bonanza... La variante humorística de los
telefilms se representa por los sit- com,
abreviatura de situation comedy ( Los Robison,
Casa Keaton, Los Jefferson...) con diferencia
respecto a los primeros, rodados con escasos
medios.
La soap- opera tiene orígenes
radiofónicos y estadounidenses, pero en nuestros
países occidentales y en los subdesarrollados
han tenido mucho eco las megaproducciones (
Dallas) o sus variantes pobres latinoamericanas
( Topacio, Manuela...)
Desde el punto de
vista temático, las soap- operas y telenovelas
son casi todas sagas televisivas que van entre
los grandes amores y las rivalidades familiares,
una serie de eventos correspondientes a la
genealogía de muchísimos personajes; a nivel
organizativo se distinguen de los telefilms por
producirse diariamente ( con centenares de
capítulos) de bajos costes, rodados en
interiores, y en el caso de las telenovelas con
escasa calidad técnica y poco valor artístico;
en una óptica atentamente lingüística, la
narración procede mediante episodios con finales
abiertos o de suspense para enganchar al
espectador. Es, en síntesis, el mecanismo de la
repetición y de la interactividad sobre la que
se funda la misma idea de la neoTV.
La
fiction serial puede agruparse en dos grandes
categorías, distinguiendo entre serial o series:
serial es el producto centrado en figuras- clave
( en clan o dinastías); la narración se divide
en capítulos o en episodios con inicio,
desarrollo y conclusión ( Beautiful,
Dallas).
La serie se constituye en base a
textos cerrados, centrados en un tema o en un
ambiente, sin necesidad de personajes fijos, o
con un coro de protagonistas que rotan ( Beverly
Hills).
Una categoría tercera puede
considerarse como una miniserie, es decir,
serial con un número menor de
capítulos.
Observaciones: Serían muchas
las que se podrían hacer. Baste con decir que
son productos extranjeros que representan
escenarios, temáticas, ideologías muy distantes
del espíritu europeo y con graves consecuencias
en el impacto psico - antropológico de nuestra
mentalidad. La americanización del gusto medio (
medio = colonialismo) debería contrarrestarse
mediante una política cultural de las
instituciones de la Comunidad Europea, o al
menos, hacer entre todas las naciones un
proyecto comunitario basado en sanos principios
y en valores sólidos de arte, comunicación e
intelectualidad.
? LA FICCIÓN
TELEVISIVA: ENTRE PRODUCCIÓN Y
GOCE.
Dice Giovanni Bachelloni que ha
surgido en los últimos años una tendencia que
concentra la atención y las riquezas creativas
en función de una narrativa televisiva. De este
modo, la ficción se ha convertido- más que la
información y el espectáculo de variedad y
entretenimiento- en uno de los lugares centrales
del sistema televisivo. No por nada, el material
que trata la ficción televisiva está
hegemoneizando el imaginario colectivo, un
tiempo tributario del cine, de la
canción...
Modelos de comportamiento,
tipologías, referencia a valores, modos y
sugerencias del lenguaje se reciben hoy desde la
ficción TV, “una realidad de la imaginación” con
la que se montan narraciones como si sus
dirigentes fueran los auténticos educadores de
la sociedad.
Es más. Incluso la
información y el programa cultural se modelan
sobre esquemas de ficción: “ en la investigación
del consenso se utilizan, mediante cualquier
programa televisivo, “ claves de referencia
emotiva”, fórmulas narrativas, expedientes
elaborados por la ficción. Los arquetipos
elaborados para el telefilm de ficción, se
proponen y se reproducen uno tras otro: así la
toma televisiva de un combate de boxeo buscará
angulaciones y cortes como los de “Rocky”. En
base a todo esto, el director del programa
transformará el combate en un caso humano, en un
servicio, en un romance, en una telenovela que
hará reír o llorar o sentir miedo a través de
las entrevistas y los comentarios, aunque se sea
recurriendo a los trucos. Este es uno de los
métodos empleados para la realización y la
producción, así como los contenido que afectan
el espectador.
1. DE LOS “ ORÍGENES” A
LOS AÑOS 70.
La TV se extendió en
algunas naciones europeas a mediados de los 50.
Esta especie de “objeto misterioso” entró, en
primer lugar, en algunas casas de privilegiados;
después en lugares públicos: bares, círculos
etc., hasta difundirse velozmente.
A
finales de los 50, el espectador veía en la TV
un “electrodoméstico” mágico que venía a
enriquecer la presencia tecnológica dentro de
las paredes de casa. Para muchas familias
pobres, su adquisición tuvo un carácter de
absoluta prioridad respecto a otros
electrodomésticos. La razón no era otra que
sentirse insertos en la “sociedad de consumo”,
concebida como un valor.
Por otra parte,
la TV permitía nuevas e imprevisibles
oportunidades de evasión, sueños...posible hasta
entonces tan sólo en las fiestas sociales, el
cine o el teatro.
En este maravilloso
electrodoméstico, el telespectador veía una
ventana abierta al mundo, más allá de la casa
propia, el país y la ciudad. Podía contemplar un
espectáculo al que se asistía incluso en los
momentos de soledad. Pronto se le atribuyó a
esta nueva fuente de imágenes, una autoridad
oficial. Todo lo que provenía de la TV tenía en
estos primeros veinte años un prestigio
incontestable. Esta autoridad se extendía sobre
todo al Telediario, que era la fuente oficial de
la nación.
En ella se encontraba de todo:
films, comedias teatrales, revistas de variedad,
materiales cinematográficos... Los
telespectadores de los años 50 tenían la
posibilidad de ver por vez primera antiguos
films, conocer actores y realizadores, asistir a
la representación de espectáculos teatrales de
temporadas anteriores o recientes.
De
estas primeras formas ingenuas se pasó en
seguida a la individuación y elaboración de
programas concebidos en función de la propuesta
televisiva, expresados con “lenguaje” conforme
al medio de comunicación. Fue cuando aparecieron
dos exigencias de fondo: por un lado, la
investigación o búsqueda de un camino
propio,”específico” para la propuesta
televisiva; por otro lado, la necesidad concreta
de llenar tantas horas de emisión con abundantes
películas y obras de teatro.
Diría que
tal proceso se hizo de forma autónoma pero
paralelo con las demás televisiones
nacionales.
En sus 50 años de vida, el
cine había creado ya géneros, estructuras,
fórmulas, una gramática y una sintaxis, el modo
de saber contar una historia en secuencias y
encuadres.
Por otra parte, la literatura,
la narrativa y el teatro habían elaborado
durante siglos esquemas de historias, modos
concretos de presentar situaciones reales o
imaginarias, verosímiles o fantásticas. Habían
llegado ya a estructurar una narración, a
describir un personaje y a proponer determinados
contenidos.
Los antecedentes naturales de
la “ficción televisiva” fueron el cine- o
narración de una historia con imágenes en
movimiento y sonido -, la novela- como
individuación de tramas, personajes, núcleos
dramáticos, la comedia o el drama con la puesta
en escena de la historia mediante cuadros, actos
o diversos momentos -.
Ni que decir
tiene que otros géneros televisivos hallaron en
el mismo período su punto inicial de referencia
en las fórmulas y en los
a) El montaje en
directo.
El primer elemento que hay
que tomar en consideración, es la técnica de
realización, que influye directamente en los
modos y en los productos. A la técnica
cinematográfica- con sus encuadres, desarrollo e
imagen, el montaje, la sonorización etc., la TV
los sustituye con la técnica electrónica, esto
es, con la transmisión – grabación de imágenes
sonoras en una cinta magnética. Durante veinte
años, esta técnica servirá para contar historias
en TV. El problema surgió a la hora de hacer el
montaje a posteriori.
Las historias de la
ficción televisiva- durante este primer período
– se redujeron a hacerlo todo en los “estudios”:
los ambientes no debían ser numerosos, las
telecámaras podían ir de un lugar a otro pero
con tiempos fijos y no demasiado rápidos, el
movimiento de la cámara ( panorámicas, raíles,
dolly, etc.) no tenían que ser muy bruscos o
veloces para que no influyeran en la estabilidad
electrónica de la imagen; la iluminación debería
estar “compensada”, hacer pocos contraluces,
pocos contrastes demasiado acentuados, con
fuentes de luces aptas para que no se perforara
el tubo catódico, y así sucesivamente.
Y
sobre todo, la toma de varias secuencias de la
historia tenía que efectuarse de modo que
constituyera un montaje expresivo, según las
ideas del realizador y los fines que se
propusiera conseguir. ¿ Cómo se realizó, de
hecho, todo esto?
Hagamos la ficción de
querer realizar un espectáculo televisivo.
Hagamos siempre la ficción que se trata en
Blancanienes y los siete enanitos. Veamos una
escena de conjunto, por ejemplo, aquella en que
la reina mala entra en la casita de
Blancanieves...hasta que cae casi muerta. Es una
escena que todos conocemos a la
perfección.
Pues bien, hasta este momento
nos podemos imaginar fácilmente cómo se
desarrolla la preparación. El escenógrafo ha
diseñado la cocina de los siete enanitos y ha
mandado a un albañil que la construya. La escena
se ha montado en un ángulo del estudio. Se han
puesto los muebles adecuados, cortinas coloradas
en las ventanas...frutas, la tarta...El
electricista ha iluminado perfectamente el
ambiente. No falta ni un rayo de sol que penetre
por la ventana...En el transcurso de las
pruebas, las dos actrices que interpretan los
personajes de Blancanieves y de la bruja han
aprendido muy bien sus respectivas partes y han
estudiado sus movimientos. Mientras tanto, el
sastre ha confeccionado los trajes. Todo está a
punto. Las dos actrices van a sus respectivos
camerinos para ponerse los vestidos de la
escena; después pasan a la sala de trucaje y
,finalmente, se reúnen en la cocina de los siete
enanitos construida en el estudio.
Hay
quien dice que esto es muy fácil.. Basta que una
telecámara con un gran angular filme todo lo que
acontece dentro de la escena, que el micrófono
jirafa capte el diálogo y todo está
hecho.
No es tan fácil. Pensad un
instante con un poco de fantasía para ver qué os
parecería la escena vista en TV. Nos aparecería
como una sucesión de imágenes cada una distinta
de la otra. Intentemos imaginarla: primero vemos
a Blancanieves con su torta, después se siente
el toc de alguien que tose y vemos que la cabeza
de Blancanieves se vuelve de pronto hacia la
puerta, y ya no volvemos a verla, sino que la
puerta se abre y vemos el rostro de la bruja que
se presenta o asoma. Después vemos el rostro de
Blancanieves con una expresión de sorpresa y de
espanto. Veamos después toda la escena, mientras
se acerca la bruja a Blancanieves y le dice: ¿
Te gustaría una manzana madura? Ahora vemos tan
sólo la mano de la bruja que sostiene la
apetitosa manzana y después el rostro de
Blancanieves que mira la manzana y dice: ¡Qué
bella manzana! Después volvemos a ver la cara de
la bruja que se ríe satisfecha...
Si han
seguido hasta aquí, habrán entendido que toda la
escena del encuentro de Blancanieves y la bruja
no está en una sola imagen, desde el principio
al fin, como sucedería si la viéramos en el
teatro. Esta secuencia está realizada en
imágenes distintas, una tras la otra, y cada vez
nos hacen ver solamente una parte de la escena,
la más interesante. Por tanto, la secuencia del
encuentro es, en realidad, como una serie de
fotografías en movimiento y que, en su conjunto,
no sólo nos permiten ver todo cuanto acontece,
sino que nos hacen captar lo que piensan los
personajes, nos acercan a sus acciones, nos
hacen vivir como si fuéramos nosotros los
personajes... Al estar sentados ante el
televisor, lo que vemos es el espectáculo
formado por imágenes en movimiento, una a
continuación de la otra.
Nos queda por
saber qué hace el realizador para transformar la
narración. Como habrán comprendido, una vez en
el estudio, mientras los actores repiten los
diálogos y los movimientos que han aprendido, el
realizador deberá dividir entre las varias
telecámaras los encuadres que le sirvan para
montar el espectáculo televisivo. Pero, ¿ cómo
podrá resolver el problema si para una cierta
secuencia serán necesarias veinte encuadres,
mientras que sólo tiene dos o tres telecámaras a
su disposición? Lo hará así: mientras la
telecámara le proporciona el primer encuadre que
necesita, la telecámara 2 se prepara para
retomar la segunda, la 3 para la tercera y, más
todavía, mientras está grabando el segundo y el
tercer encuadre con la telecámara n. 1, se
prepara la cuarta y la 2 para la 5, y así
sucesivamente...hasta el final de la
secuencia.
Hemos dejado ya a los actores
en el estudio, al final del período de pruebas.
Mientras repiten las acciones y los diálogos de
una secuencia en la escena adecuadamente
construida, el realizador indica a las varias
telecámaras la posición que tienen que tomar,
los objetivos que han de usar y los eventuales
movimientos de cámara que han de hacer para que
le den los encuadres que necesita. Los técnicos
señalan en el suelo las varias posiciones de la
telecámara. La secretaria de producción toma
nota de la escenografía, de cada personaje, de
su vestimenta, colorido para que no haya falta
de raccord al empezar al día siguiente la
grabación. En esta fase de rodaje están
presentes incluso los extras. Cuando se han
hecho las filmaciones, se pasa al montaje para
ver y corregir acciones, gestos, gritos,
diálogos...
Para controlar que los
encuadres filmados por las varias telecámaras
son los deseados, el realizador se sirve de una
pequeña pantalla televisiva móvil ( llamada
monitor) que le permite ver, cada vez, el
encuadre requerido.
Y estamos ya en el
momento de la grabación. Los actores que toman
parte en la secuencia están listos, los
figurantes en sus puestos. El realizador, la
secretaria de producción y el mixer (mezclador)
están en la cabina de dirección, los técnicos se
hallan en el estudio con su material. El
asistente de estudio da la señal para comenzar.
El realizador le da al mixer el primer aviso:”