LA MÚSICA SACRA ANTES Y DESPUÉS DEL CONCILIO VATICANO II
Mons. Valentino Miserachs Grau
Conferencia impartida por Mons
Valentino Miserachs, director del Coro de la Capilla Sixtina en el Congreso de
Música Sagrada de México 2006. Es cierto que puede parecer un `poco larga` pero
no tiene desperdicio. De cualquier manera me he permitido subrayar algunas ideas
que he considerado centrales y que son desarrolladas a lo largo del texto de
manera magistral. ¿La leemos y comentamos? Agradezco al Mtro. Gabriel
Frausto Zamora. Secretario Ejecutivo del Departamento Nacional de Música Sagrada
de México por hacérnosla llegar.
Es con verdadera emoción que me encuentro por segunda vez en México, y ahora no
como simple turista, sino para tomar parte activa en este XXVIII Congreso
Nacional de Música Sagrada. Como “preside” – o director – del Pontificio
Istituto di Musica Sacra no pude rehusar la amable invitación episcopal. El
Exc.mo Sr. Obispo Francisco Moreno Barrón se personó en Roma para formular tal
invitación, y aunque fuera para mí algo complicado dejar el Instituto y la
Basílica de Santa María la Mayor durante tantos días, juzgué que valía la pena
hacer un esfuerzo para venir a México, y por muchas y poderosas razones, a más
de la amabilidad que suponía la invitación y el afecto con el que estábamos más
que seguros que seríamos recibidos, puesto que ya tenía la experiencia del
pasado viaje y, además, el trato con estudiantes y maestros mexicanos es para mí
una agradable relidad de todos los días.
Este es el punto que considero el más importante, o sea las hondas y provechosas
relaciones que el PIMS tuvo ya desde su fundación – y está teniendo en nuestros
días – con México, con el mundo musical y litúrgica de la Iglesia de México. Las
experiencias que voy a vivir – que estoy viviendo – en estos días son para mí
muy enriquecedoras, y tal vez la presencia y el trato con el Preside de Música
Sacra, junto con el Maestro Parodi, puede ser benéfico para dar un espaldarazo a
vuestras fatigas y empeños. No puedo dejar de pensar – in primis – en las
escuelas de música sacra de México, especialmente en las que están vinculadas a
nosotros por lazos de afiliación. Estos lazos, para que sean efectivos,
necesitan del contacto vivo con las personas y las instituciones. Hay que trazar
juntos un balance de la situación actual, y juntos mirar cómo podemos avanzar
para obtener siempre mejores resultados.
Les ruego, pues, que acepten mi modesta persona como si se tratara de un
mensajero de la música sacra. Efectivamente, yo no soy especialista ni en
musicología, ni en canto gregoriano, ni en liturgia y tanto menos en historia,
sino que yo me defino como un músico práctico, a quien ha tocado sin embargo la
responsabilidad, en momentos delicados, de representar de alguna manera la
música litúrgica de la Iglesia católica desde una institución académica
pontificia. Y les puedo asegurar que, desde hace ya diez años, pongo en ello mi
máximo empeño y toda la buena voluntad de qué soy capaz. Que no se busque, pues,
en mis intervenciones un rigor científico que no es de mi especialidad, sino la
buena voluntad de un mensajero que cree un deber moral hablar también de las
cosas que practica. Sólo bajo estas condiciones he aceptado varias invitaciones
a hablar en congresos y jornadas de estudio.
Otra premisa que me parece útil es esta:
que voy a usar ordinariamente la expresión «música sacra» en el sentido de
“música litúrgica”, o sea destinada a la celebración de los sagrados misterios,
en el mismo sentido en que viene usada en los documentos de la Iglesia,
inclusive el documento de san Pío X. Es importante, ya que la expresión “música
sacra” se presta a confusión. Hay, sin duda, música sacra cuyo destino no es la
liturgia, sino el concierto. Y aún aquí cabría distinguir: hay música sacra,
basada sobre texto litúrgico, que en algunas latitudes es exclusivamente “de
concierto”, por sentido común, mientras que en otras se ejecuta en las iglesias
como música litúrgica: las misas de Mozart o de Schubert, por ejemplo, son “de
concierto” en el mundo latino, mientras que en el mundo anglosajón se ejecutan
todavía en celebraciones eucarísticas.
Veremos que el mismo san Pío X deja la puerta abierta a estas posibilidades, con
delicado sentido pastoral, y con ciertas condiciones. Las Pasiones y las
Cantatas de Bach son música “de concierto” para nosotros, mientras que son
música litúrgica para las iglesias reformadas. Un “Requiem alemán” de Brahms
(“Ein deutsches Requiem”), aunque se base exclusivamente sobre textos de la
Sagrada Escritura, creo que no tiene cabida en ninguna liturgia, ni en rito
católico ni protestante; es música pensada por el mismo autor para el concierto.
No digo “sala de concierto”, ya que puede haber también concierto en las
iglesias, aunque sería mejor llamarlo “elevación espiritual”, acompañada de
lecturas.
La misma instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos del 1967, relativa al
cap. VI de la constitución “Sacrosanctum Concilium” sobre la liturgia, del
Vaticano II, exhorta a dar cabida en este tipo de marco espiritual a aquellas
músicas, sacras o religiosas, que no pueden razonablemente entrar en la
liturgia, empezando por aquellas que eran usuales antes de la reforma conciliar
(pienso, por ejemplo, en los responsorios de la Semana Santa de T.L. de Victoria
y de otros grandes polifonistas).
Nuestra consideración va a partir de la historia próxima, o sea de los primeros
años del siglo XIX. En 1903 se produce un hecho de capital importancia para la
música sacra. Es el “motu proprio” de san Pío X; la conmemoración de su
centenario, que dió ocasión al quirógrafo de Juan Pablo II, es todavía reciente.
Por eso voy a insistir en este capítulo.
HISTORIA GENÉTICA DEL MOTU PROPRIO
Pasemos pues a ver un poco la historia, el génesis, por decirlo así, de este
documento capital, sin duda el más importante de la historia de la Iglesia
dedicado al tema de la música sacra, por lo menos hasta el Vaticano II.
Importante también por la repercusión que tuvo y por las benéficas consecuencias
que trajo consigo.
Entre el Concilio de Trento y el Vaticano II, fueron varios los pontífices que
intentaron poner orden en las cosas de la música sacra, especialmente Benedicto
XIV con la encíclica “Annus qui” del 1749, y también los immediatos predecesores
y sucesores de San Pío X, o directamente o a través de la Congregación de Ritos
(actualmente “del Culto y disciplina de los sacramentos”). Pero los
tiempos no estaban maduros y, antes de san Pío X, todo quedó en el terreno de
las buenas intenciones. A él le cupo el éxito: las circunstancias y la
preparación del ambiente por lo menos desde 25 años atrás, con el espíritu
restaurador de lo antiguo y original propio de su época, le permitieron tomar
las cosas en serio y, a pesar de la previsión de muchas dificultades, tener la
fundada confianza que no faltaría un “motor”, que ya estaba funcionando, capaz
de llevar a la práctica cuanto él exponía doctrinalmente en el nuevo “código
jurídico de la música sacra”.
No se llega ciertamente al “Tra le sollecitidini” porque un buen día se levanta
el Papa Sarto y se dice a sí mismo: hoy me siento inspirado, y voy a escribir
ese documento. Como no se hubiera llegado al Vaticano II, a pesar de la
inspirada intuición de Juan XXIII, sin que muchos años antes se preparase ya el
terreno con la evolución de la historia y de la misma conciencia de la Iglesia.
Los que somos ya algo mayores nos acordamos de cómo las decisiones conciliares,
particularmente en el campo litúrgico, venían a sancionar unos deseos que en
muchos sitios habían sido ya objeto, más o menos tímidamente, de reflexión e
incluso de experimentación.
Situación da la música sacra en el siglo XIX
Ante todo, ¿cuál era
la situación de la música sacra en el siglo XIX, cuál era, digamos, el estado de
prostración que provocó la toma de conciencia de algunos grupos y personas hasta
la cristalización de tales deseos en el documento pontificio? Una
descripción fenomenológica y sintética, la hallamos en la carta pastoral que el
Patriarca Sarto había dirigido a clero y fieles de Venecia poco antes de su
elevación al solio de san Pedro, exactamente en 1895. El cardenal Sarto describe
así los efectos de la invasión del estilo teatral en la música de iglesia:
“De tal género (profano) es el estilo
teatral que arreció en Italia durante este siglo. No presenta nada que recuerde
el canto gregoriano y las formas más severas de la polifonía; su carácter
intrínseco es la ligereza sin reservas; su forma melódica, aunque muy agradable
al oído, es dulzona hasta el exceso (…). Su fin es el placer de los sentidos, y
no busca otra cosa que el efecto musical, tanto más agradable para el vulgo
cuanto más amanerado en las piezas concertadas y clamoroso en los coros; su
forma es lo máximo del convencionalismo: (…) aria del bajo, romanza del tenor,
duetto, cavatina, cabaletta y coro final, piezas todas convencionales, y que no
faltan nunca (…). Muchas veces se tomaron las mismísimas melodías teatrales
aplicándoles por fuerza el texto sacro; más a menudo se compusieron otras
nuevas, pero siempre de estilo teatral, o con reminiscencias, convirtiendo las
funciones más augustas de la Religión en representaciones profanas, cambiando la
iglesia en teatro, profanando los misterios de nuestra fe hasta el punto de
merecer la repulsa de Cristo a los mercenarios del templo: lo habéis convertido
en cueva de ladrones” .
¿Cómo se pudo llegar a una tal degeneración? Esclarecer las causas nos llevaría
muy lejos. Tal vez sería conveniente analizar, al menos “per summa capita”, la
entera historia de la música de la Iglesia. Brevemente: después del período de
oro del canto gregoriano (ss. IX-XI) empezó la proliferación de formas
amplificativas, muy del gusto de la época, como las secuencias y los tropos, que
llegarían a desembocar en el teatro medieval. Poco después, empezó a dar sus
primeros vagidos la polifonía, muy imperfecta en sus inicios, hasta adquirir un
gran prestigio en la época del Renacimiento (s. XVI).
El Concilio de Trento no prohibió la polifonía, pero pretendió de ella gran
claridad y simplificación, para que se entendiera bien el texto, exhortando al
mismo tempo a que las obras polifónicas se basaran en la temática del canto
gregoriano. Los nombres de Palestrina, Lasso, Morales, De Victoria, Guerrero y
muchos otros son lo bueno y mejor de la polifonía, los autores que mejor
encarnan los ideales tridentinos. El Concilio de Trento intentó también
potenciar el canto gregoriano, que había decaído mucho; se le llamaba “canto
llano”. Pero faltaban las premisas para ello; cabría esperar unos siglos todavía
para que el renacimiento del canto gregoriano se pudiera basar en estudios
serios, sin los cuales no puede existir una práctica aceptable y de categoría
artística.
Lo que pasó desde Trento hasta mediados del siglo XIX se puede resumir en esta
frases de Giacomo Baroffio: “De hecho (…) en pleno siglo XVII la polifonía
absorbe la cultura musical de la época (la música concertada del barroco). Y de
tal contaminación no se eximirá ni el mismo canto monódico litúrgico (…). La
presencia de centenares de formularios escritos en los ss. XVII-XVIII en este
estilo -rico de préstamos de canciones populares (…)-, abre la puerta a una
total insensibilidad relativamente al carácter peculiar de la música en la
liturgia. La situación precipitará. A pesar de algunas críticas aisladas, en las
iglesias italianas acabará imponiéndose el estilo operístico hasta la reforma de
san Pío X” .
Quisiera notar, antes de pasar adelante, una cosa que no deja de ser curiosa, y
que es fruto de mi observación y, digamos, de mi oficio. Los maestros de capilla
de nuestras basílicas, en los siglos XVII-XIX, a pesar de escribir mucha música
concertada en el estilo de la época, también de vez en cuando se acordaban de
ser sucesores de Palestrina y de los grandes polifonistas, e intentaban escribir
en el estilo antiguo, con buena técnica pero, claro está, con artificio y sin el
perfume de las cosas auténticas. El lenguaje tonal se había impuesto de manera
aplastante, los viejos modos eran ya sólo un recuerdo fantasmagórico. De todas
maneras, podría decirse que la devoción sacral al canto gregoriano y a la grande
polifonía nunca se apagó del todo, por lo menos en algunas iglesias
privilegiadas.
“Preparación próxima” del documento
San Pío X, nacido en Riese (Treviso) en 1835, habiendo vivido en ambiente
musical desde la infancia, y habiendo practicado la música antes de ser obispo,
incluso como maestro de coro, sensible a todo lo que se estaba moviendo en su
tiempo para intentar salir del pantano de la música teatral, estaba destinado a
ser el hombre de la Providencia por lo que se refiere a la restauración de la
música sacra. La reforma se preparó, y no sólo en Italia, en el seno de las
Asociaciones de Santa Cecilia. La más antigua es la de Ratisbona, y remonta al
1868, con Franz Xaver Witt. La escuela de música de esa ciudad fue fundada ya
antes del “motu proprio”; el mismo Perosi fue alumno de ella. En Munich
trabajaron Ett, Aiblinger y Prosker. ¿Quién no se acuerda de los nombres de
Haller y Mitterer, cuyas obras cantábamos en nuestra juventud? En Italia los
nombres más importantes, entre los precursores, son los de Guerrino Amelli y del
P. Angelo De Santi, S.I., que fue el primer Préside de le Escuela Superior de
Música Sacra -hoy Pontificio Istituto di Musica Sacra- después que san Pío X la
fundara en 1911. En 1888 el Patriarca Sarto pidió al P. De Santi que la
preparara una relación o “voto” según lo que iba escribiendo en sus magistrales
artículos de “La Civiltà Cattolica”. Pues bien, este “voto”, con muy pequeños
retoques, es el texto del futuro “motu proprio” de san Pío X. Es consabido -y
cosa normal- que los peritos preparan los documentos y los Papas los firman y
hacen suyos.
Entre los músicos
que empezaron a trabajar en Italia según los criterios del “motu proprio”
estaban Salvatore Meluzzi (maestro de la “Cappella Giulia” de San Pedro), el
friulano Jacopo Tomadini, hasta llegar a Lorenzo Perosi, Ernesto Boezi, Augusto
Moriconi, Licinio Refice (mi gran predecesor en la capilla de Santa María la
Mayor, de cuya muerte, acaecida en 1954, se cumplieron los cincuenta años el mes
de septiembre de 2004) y Raffaele Casimiri, a quien cabe el grande mérito de ser
el restaurador de la polifonía clásica, con sus estudios, transcripciones y
ejecuciones con sus “cantori romani” que, segun confesión de ancianos
colaboradores, arrancaban aplausos propios de un estadio de fútbol en los
conciertos que daban por todo lo ancho del mundo. De la herencia de
Casimiri, muerto en 1943, el mismo año en qué yo nacía , todavía estamos
viviendo; la práctica polifónica que yo mismo enseño a nuestros alumnos de Roma
es la que proviene de Casimiri, a través del magisterio personalísimo de
Domenico Bartolucci.
También el órgano italiano fue objeto de revisión y de reconstrucción ideal,
como instrumento y como repertorio. Los nombres de Costantino Remondini, Marco
Enrico Bossi, Ulisse Matthey, con nuestro Mons. Raffaele Manari, son los más
destacados. Digo nuestro, porque él fue el profesor de órgano de nuestro
Instituto, y dos grandes nombres salieron de su escuela: Fernando Germani y
Ferruccio Vignanelli, amén de otros muchos. Manari proyectó y estrenó el grande
órgano Mascioni de cinco teclados de nuestra Sala Académica, que por cierto está
siendo integralmente restaurado con el contributo de la “Generalitat de
Catalunya”, teniendo en consideración que tres de los ocho “présides” que han
gobernado el Instituto en su historia casi centenaria han sido o son catalanes:
un gregorianista come el abad Gregori M. Suñol, un musicólogo como Mons. Higini
Anglès, y, actualmente, ya lo ven, el “músico práctico” que ahora les está
hablando. El órgano se está restaurando una vez terminados los trabajos de
acondicionamiento da la Sala Académica según las normas internacionales más
modernas, y este será el broche de oro de unas obras de restauración total del
edificio y del parque circunstante de la sede didáctica del Instituto, sita en
Via di Torre Rossa n. 21 (ex-abadía de San Girolamo), enfrente del Colegio
Español. La obra ingente que está llevando a cabo la Administración del
Patrimonio de la Sede Apostólica se integra con la restauración total de la
Biblioteca, promovida por la Fundación “Pro Musica e Arte Sacra”; también la
Sala Académica, junto al grande órgano, se verá enriquecida con un magnífico
piano de gran cola Fazioli, regalado al Papa Juan Pablo II para nosotros por
Telecom Italia.
Perdonen esta digresión, pero creo interesante constatar que no todo es negativo
en estos momentos, y que hay interés por parte de la Santa Sede en potenciar la
música sacra. También esto, a cien años de distancia, se puede considerar un
fruto del “motu proprio” de san Pío X.
Los congresos tuvieron una importancia extraordinaria, especialmente el
“Congresso Cattolico di Venezia” del 1874, el de Milán de 1880, el de Soave
(Verona) de 1889, y los que se celebraron después del “motu proprio”; entre
ellos quisiera mencionar el de Barcelona de 1912, Tercer Congreso Nacional
Español de Música Sacra, en el cual se puso de manifiesto hasta qué punto el
“motu proprio” había sido acogido con fervor en toda España, y particularmente
en Cataluña. En dicho congreso fueron protagonistas nuestros grandes maestros:
Millet, con su “Orfeó Català” (por quien Mons. Casimiri, presente en el
congreso, sentía una admiración ilimitada), Mn. Romeu, Nicolau, Gibert, etc. Los
nombres destacados en todo el ámbito geográfico español son constelación: Otaño,
Torres, Iruarrízaga, Goicoechea, Urtega, Beobide, Guridi, etc., etc Ya quisiera
yo añadir todos los de México, pero me voy a limitar a un nombre ilustre entre
todos, gloria también de nuestro Instituto : el Maestro Miguel Bernal Jiménez..
Tuvieron gran influjo los periódicos y, naturalmente, las escuelas. Ya antes de
la fundación de la escuela de Roma, amén de la de Ratisbona, surge en París, en
1878, la famosa “Schola Cantorum”, precedida en 1817 por la “Institution royale
de musique classique et réligieuse”; en Bélgica, bajo el numen de Lemmens y de
Gevaert, funcionaba en Malinas la escuela de música sacra. La “Associazione
italiana di Santa Cecilia” (A.I.S.C.) nació en 1880. Ya en 1873 había surgido en
Estados Unidos una asociación ceciliana, y una Asociación de San Gregorio Magno
se fundó en Holanda en 1876, y en 1884 nace una asociación ceciliana en
Inglaterra.
Como podemos ver, el ambiente estaba bien caldeado. Efectivamente san Pío X,
apenas elegido pontífice romano en 1903, teniendo entre sus primeras
preocupaciones -tra le sollecitudini- el problema della liturgia y de la música
sacra, puede publicar solemnemente su capital documento convencido que, a pesar
de las previsibles resistencias que iba a encontrar, de todas formas su voz no
se perdería en el desierto.
LOS PRINCIPIOS PERENNES
Después de este esbozo del contexto histórico en que nació y se propagó el “motu
proprio”, con peculiares referencias a Italia, por ser la cuna de san Pío X y de
su documento, y el centro de la Iglesia Católica, y también por ser el lugar
habitual de mi residencia y de mi trabajo desde hace más de cuarenta años, vamos
ahora a pasar a una análisis y breve comentario de los puntos esenciales, que
son la introducción, los principios generales y los géneros de la música sacra.
Todo esto, en líneas generales, continúa manteniendo su validez. Es en las
disposiciones concretas donde más se acusa el paso del tiempo y, por lo tanto,
son de menor interés para nosotros. Les remito a la lectura integral del
documento, comparándolo con el cap. VI de la “Sacrosanctum Concilium” del
Vaticano II y la subsiguiente instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos de
1967. Naturalmente, no faltará alguna referencia al quirógrafo de Juan Pablo II.
Aunque no pertenezca directamente al tema que nos ha sido delimitado, es casi
imposible, leyendo la descripción del Patriarca Sarto sobre la penosa situación
de prostración de la música sacra en el siglo XIX, y la saludable reacción
restauradora que el “motu proprio” sancionó, es casi imposible, repito, no ver
las analogías con la situación actual, a la que alude el mismo Juan Pablo II en
su reciente encíclica “Ecclesia de Eucharistia” cuando dice que “cabe lamentar
que, sobre todo a partir de los años de la reforma litúrgica postconciliar, a
causa de un malentendido afán de creatividad y de adaptación, no hayan faltado
abusos (…). Una reacción al ‘formalismo’ ha llevado algunos (…) a considerar no
obligatorias la “formas” escogidas (…) y a introducir innovaciones no
autorizadas y a menudo no convenientes. Siento por tanto el deber de exhortar
con calor a que, en la celebración eucarística, se observen con gran fidelidad
las normas litúrgicas”. Vendrá, pues, espontáneo -y no creo que sea desatinado
ni inútil- hacer alguna consideración de este tipo de en la exposición del
contenido del “motu proprio”, a la que vamos a pasar acto seguido.
Vamos a fijarnos
primeramente en lo que podríamos llamar “principios perennes” de la música
sacra, breve y magistralmente expuestos por san Pío X. Notemos ya desde
ahora que su doctrina, con algunos matices, es asumida por el Concilio Vaticano
II en el mencionado cap. VI de la Constitución sobre la Liturgia. El Concilio
alude claramente al “motu proprio” cuando, con relación a la doctrina pontificia
habida durante los siglos sobre esta cuestión, dice explícitamente: “præeunte
Sancto Pío X”; como para afirmar que el Papa Sarto emanó el documento más
importante de toda la historia de la Iglesia sobre nuestra cuestión, más notable
en cuanto fueron mayores los éxitos que obtuvo. Importantes documentos
anteriores, como la encíclica “Annus qui” de Benedicto XIV, ya vimos que
quedaron en la práctica letra muerta San Pío X, dando el valor de “código
jurídico de la música sacra” a su “motu proprio”, enumera las connotaciones que
la deben caracterizar, y que nacen de una premisa imprescindible, es decir: “la
música sacra, como parte integrante de la liturgia, participa de su finalidad
general, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles”. Fustigando
aquella música que no se armoniza con esta finalidad, usa estas tremendas
palabras: “sería vano esperar que (…) descienda abundante sobre nosotros la
benedición del Cielo, cuando nuestro obsequio al Altísimo, en lugar de ascender
en olor de suavidad, pone, en cambio, en las manos del Señor los azotes con los
cuales el Divino Redentor arrojara del templo a los idignos profanadores”.
Debiendo, pues, ser la música sacra cónsona a la “dignidad y santidad del
templo”, y siendo ésta una exigencia de todo tiempo y de todo lugar, de ello se
desprende que “la música sacra tiene que poseer en el mejor de los grados las
cualidades que son propias de la liturgia”, que se reducen a tres: santidad,
arte verdadera o bondad de formas, de las que fluye espontáneamente la tercera
cualidad, que es la universalidad.
La “santidad” de la
música sacra
La música sacra “debe ser santa, con exclusión de cualquier profanidad, no sólo
en sí misma, sino también en el modo de ser propuesta por parte de los
ejecutores”.
Ya hemos dicho que la música “profana”, o de sabor profano, que san Pío X
pretendía alejar del templo era la de molde teatral. La acción del Papa quiere
ser sumamente enérgica, obligando en conciencia a todo el mundo, desde los
obispos hasta el último “agente” litúrgico, desafiando con firmeza la
impopularidad que la instrucción, según la previsión catastrófica de muchos, iba
a encontrar. En la conclusión del documento no se olvida de nadie: “Se
recomienda a los maestros de capilla, cantores, personas del clero, párrocos y
rectores de iglesias, canónigos de colegiatas y catedrales, y sobre todo a los
ordinarios diocesanos, que favorezcan con todo el celo estas sabias reformas,
deseadas desde hace mucho tiempo y concordemente invocadas por todos, a fin de
que no caiga en menosprecio la misma autoridad de la Iglesia, que repetidamente
las ha propuesto y ahora nuevamente las inculca”. Contra las posibles reacciones
desfavorables, y para que no suceda como en el pasado, invoca el prestigio de la
autoridad de la Iglesia, que tiene que ser salvado con la colaboración de todos.
En la carta pastoral de Venecia había esgrimido un argumento que tiene
resonancias muy actuales, cuando decía: “el solo placer no fue nunca el recto
criterio para juzgar de las cosas sagradas, y el pueblo no tiene que ser nunca
favorecido en las cosas malas (non buone), sino educado e instruido”. Este es un
principio que habría que tener muy presente cuando, con el pretexto de atraer al
pueblo, y sobre todo a los jóvenes, se introducen hoy en la liturgia – ¿con qué
competencia y con qué autorización?- tonadillas insulsas y efímeras, mala
imitación de productos ligeros o exóticos que, a todas vistas, son y serán, en
su esencia endeble, nada más que musiquillas “profanas”, que sería mejor, según
el sentido etimológico de la palabra “profano”, tener fuera del templo, lejos de
la celebración de los sagrados misterios. Ya sé que hoy no es fácil entender la
palabra “santidad” en sentido unívoco cuando tanto han sido ensalzadas las
realidades “profanas” y lo proprio de cada latitud. Incluso san Pío X reconoce
lo vidrioso del tema cuando dice en la introducción del “motu proprio”: “sea por
la naturaleza de esta arte (la música), que es fluctuante y variable, sea por la
sucesiva alteración del gusto y de las costumbres en el decurso del tiempo, o
bien por el funesto influjo que ejerce en el arte sagrado el arte profano y
teatral, o por el placer que la música directamente produce y que resulta
difícil contener en sus justos límites, (…) hay una continua tendencia a
desviarse de la recta norma (…)”.
Yo me pregunto: si
todo el mundo está de acuerdo -cosa hoy muy difícil- en que hay que observar un
cirto estilo en los ornamentos sagrados, en la arquitectura y decoración de las
iglesias, no digamos en la corrección y sobria elegancia de las versiones de los
textos litúrgicos, etc…, ¿es posible que la música sea el “rancho grande” donde
lo bueno y lo malo tengan el mismo valor, y donde el concepto mismo de
“profanidad” ya no tenga que ser tenido en cuenta?
Yo creo que las comisiones diocesana e interdiocesanas -¡y ojalá que Roma
asumiera también sus responsabilidades!- tendrían que controlar los repertorios
locales y excluir aquellas músicas -y aquellos textos, naturalmente- que son
descaradamente profanos, y que, en todo caso, son pasables para encuentros
conviviales o excursiones, pero que desentonan en el contexto sacro de la
celebración de los sacramentos, y especialmente de la misa. San Pío X añadía,
con relación a la “santidad”: “no sólo en sí misma, sino también en el modo de
ser propuesta por parte de los ejecutores”. ¿Creen Vds. que es aceptable ver
junto a los sagrados ministros, junto al altar sagrato, a veces en el mismísimo
sagrado presbiterio, conjuntos de guitarras, baterías y otras hierbas, como si
estuviéramos en una discoteca? Para terminar este párrafo, voy a recordar una
frase de Pablo VI dirigida al congreso del A.I.S.C. en 1968: “No todo lo que se
encuentra fuera del templo tiene aptitudes para franquear sus umbrales”.
La “bondad de forma”
de la música sacra
El segundo “principio perenne” que el “motu proprio” pretende de la música sacra
es el concepto de “arte verdadera” o de “bondad de formas”. Es un principio de
evidente buen sentido. Yo diría que no cualquier música, aunque se trate de
música de verdad y bien escrita, es digna “ipso facto” de entrar en el
patrimonio sacro.
Es evidente. Los valses de Strauss son bellísimos y de factura impecable, pero
no son para la iglesia. Pero me parece igualmente evidente el pretender que
cualquier música sacra tenga que ser “música de verdad”, escrita y ejecutada con
todas las reglas del arte, por más que se trate de música sencilla o popular.
Pensemos en lo sublime de la “Missa Brevis” gregoriana. Pensemos en la nobleza
de inspiración y riqueza de módulos musicales de un canto que nuestro pueblo
catalán ejecuta todavía a pulmón henchido: el “Crec en un Déu” de Mn. Romeu.
Límpidos ejemplos de cómo puede haber música litúrgica simple y popular, que
sea, al mismo tiempo, excelso producto de arte.
Quisiera subrayar
que las reformas da la música sacra operadas en el curso de los siglos,
inclusive la de san Pío X, tuvieron el carácter de una purificación; pero
está el hecho de que las músicas que se pretendía alejar del repertorio, aun en
el caso de ser mediocres o inadecuadas, por lo menos presentaban una cierta
“corrección formal”. El Concilio de Trento no prohibió la polifonía, sino un
cierto tipo de polifonía de carácter exhibicionista, de grandes alardes
técnicos, pero que poco tenía en cuenta el texto litúrgico, que era mero
pretexto para encumbrar una vanidad humana de alta sabiduría técnica y de
sofisticada ejecución. San Pío X tuvo que luchar para desterrar la música
teatral, de repelente sabor profano, pero escrita, en el fondo, siguiendo las
reglas de la armonía y de la sintaxis musical.
En cambio, la
reforma a la que hoy se aspira tiene que habérselas muchas veces con
“musiquillas” que ni tan sólo conocen el abecedario de la gramática musical.
¿Cómo se podría hablar de “verdadera arte” cuando nos hallamos con
productos banales, a imagen y semejanza de la “música de consumo” más trivial,
melodías sin melodía, ritmos obsesionantes, sin otra armonización que algunas
sumarias indicaciones de acordes para ejecuciones “guitarreras”? Esto es lo que
tristemente emerge repasando el repertorio de la mayoría de iglesias italianas;
mas no creo que el problema se limite a Italia.
Tampoco hay que ignorar los nobles esfuerzos que en muchas partes se hacen para
limpiar y mejorar el repertorio. ¡Y lejos de mí afirmar que hoy todo es malo, y
que lo que se hizo a raíz del “motu proprio” todo fue bueno! Los mayores nos
acordamos, por ejemplo, de una misa que circulaba y gozaba de gran popularidad
en nuestras iglesias de Cataluña; esta misa pretendía inspirarse en el “motu
proprio” y, para más inri, ostentaba el título de “Misa de Pío X”; su autor era
un tal Julián Vilaseca. Era la cosa más ramplona de este mundo, de una pedestre
teatralidad, exactamente la música que san Pío X pretendía desterrar. ¿Quién
podría perorar la “santidad” y la “bondad de forma” de esa música irrisoria y de
efectismos casi cómicos, comparándola con la nobleza, la profunda piedad y la
sublime perfecciòn artística de una “Pregària a la Verge del Remei” de Millet, o
de “l’Himnari dels Fidels” de Dom Ireneu Segarra?
La “universalidad” de la música sacra
Pasemos ahora a la tercera “connotación”, al tercer “principio perenne”: la
“universalidad”. El Concilio Vaticano II prefirió no mencionar este punto. Ni la
“Sacrosanctum Concilium” ni la instrucción de 1967 hablan de “universalidad”. Es
más, el comentario auténtico de esta Instrucción afirma textualmente que
“habiendo puesto el Concilio el principio de admitir en la Sagrada Liturgia
aquellas expresiones peculiares que responden a la índole, cultura y tradición
de cada pueblo, este tercer elemento (la “universalidad”) ya no se podía
proponer”.
Yo me permito no estar de acuerdo con una tal conclusión, que me parece
apresurada. Tal vez la “culpa” sea de Pío XII, que en su encíclica “Musicæ sacræ
disciplina” vinculaba la connotación de “universalidad” al solo canto
gregoriano, haciendo, a mi juicio, un paso atrás con respecto al documento de
San Pío X.
Que el canto gregoriano, impuesto con el latín a todo el mundo que usa el rito
romano, pudiera tener un carácter de universalidad, es evidente. Pero aquí se
trata de convencer, no de vencer. El canto gregoriano puede ser “universal”
menos por su imposición que por sus características intrínsecas. Y esas son las
que pondera san Pío X. Desde luego, el “canto gregoriano” en sí mismo,
patrimonio acumulado en el curso de tantos siglos con la fusión armónica de
tantas y tan distintas tradiciones, incluso heterogéneas, sobre las alas de la
lengua latina, tenía y tiene por su misma personalidad y fuerza artística y
espiritual, vocación de universalidad. En este canto sublime -bajado
directamente del cielo junto con el canto popular, en frase del M° Lluís Millet-
es donde San Pío X ve brillar “in grado sommo” los tres principios que juzga
indispensables para la música sacra: santidad, bondad de formas, universalidad.
Esto por lo que al canto gregoriano se refiere. Pero san Pío X no es exclusivo;
también la mejor polifonía sacra, empezando por la escuela romana o
palestriniana, reluce por estas cualidades, sobre todo cuando sus temas nacen
del canto gregoriano, y con este sublime canto monódico comparte modalidad,
libertad rítmica (primado del texto), claridad (compatible con la grandiosidad
arquitectónica) etc. La apertura de san Pío X es total hacia la música de nueva
composición, mientras esté sujeta a los principios generales enucleados, y,
desde luego, la piedra de toque para verificar la validez de una música nueva
para la liturgia -que se supone escrita “a regola d’arte”- es siempre el canto
gregoriano: “ Fue siempre considerado -dice- el modelo supremo de la música
sacra, y se puede establecer con todo fundamento la siguiente ley general: una
nueva composición de iglesia será más sacra y litúrgica cuanto más se acerque en
su aire, en su inspiración y en su sabor a la melodía gregoriana, y será menos
digna del templo cuanto más se aleje de aquel supremo modelo”.
La norma es, pues, no la letra sino el “espíritu” del canto gregoriano”.
El “espíritu” del canto gregoriano
El “espíritu” se halla, por supuesto, en el mismo canto gregoriano. Mi
experiencia me enseña que el canto gregoriano tiene cualidades para poder ser
propuesto a todas las culturas. Cuantas veces lo he preguntado a nuestros
alumnos, que provienen de todos los cuatro puntos cardinales de la tierra, la
respuesta ha sido siempre positiva, unánime. Entonces yo me pregunto: ¿cómo se
justifica el abandono general del canto gregoriano en nuestra Europa, sobre todo
en los países de cultura latina, que deberían ser los más próximos a este canto
por tradición musical, lingüística y cultural? ¿Tal vez el Vaticano II dijo que
había que arrinconar el canto gregoriano? Esto es lo que suelen decir muchos
curas cuando una cosa no les va a genio: ¡lo ha prohibido el Concilio! En el
tanto citado cap. VI de la “Sacrosanctum Concilium”se lee todo lo contrario: “La
Iglesia reconoce el canto gregoriano como canto proprio de la liturgia romana;
por esto, en las acciones litúrgicas, en paridad de condiciones, se le reserve
el lugar principal”. Implícitamente, a más de la normativa explícita, se
prescribe el uso del latín, al canto gregoriano indisolublemente unido. ¿Como ha
sido posible un abandono tan general? ¿Con qué ventajas? Tal abandono, que a
veces roza el hastío, tanto de conocimiento como de práctica del canto
gregoriano, es, a mi juicio, una de las causas de la pobreza actual. Nos
lamentamos de ella, pero nos falta el coraje para encontrar antídotos y, muchas
veces, preferimos ni hablar del tema.
Creo necesario, si
se quiere pensar seriamente en una “reforma”, en el sentido de fidelidad al
Concilio, que se restituya el canto gregoriano según las posibilidades de cada
comunidad, sino olvidar que nada que valga la pena se obtiene sin constancia y
sin esfuerzo. Además, habría que conservar un repertorio “de base” (por
lo menos el “Jubilate Deo” de Pablo VI) o, aun mejor, el “Liber cantualis”, en
todos los repertorios locales. El canto gregoriano nos une a todos, pone de
manifiesto y “crea” la unidad de la Iglesia, tiene un valor de tipo sacramental.
El “espíritu” del canto gregoriano tendría que informar toda música de iglesia;
sería ya de por sí una garantía de que las nuevas composiciones de cualquier
género (polifónico, concertado, monódico, complejo, simple, popular, etc.)
estuvieran en condiciones de tener las cualidades necesarias. No se trata de
copiar, sino de impregnarse del “espíritu”. Pensemos en las composiciones
litúrgicas de un Duruflé, de Bartolucci, del P. Segarra, en la “missa del Roser”
y en la del Centenario de Balmes, de Mn. Romeu, en el océano de música
espiritual y religiosa de nuestros grandes maestros.
El canto gregoriano, siendo producto genuino de antiguas tradiciones, incluso
populares, de nuestro mundo mediterráneo, europeo y oriental -incluso el canto
de la sinagoga-, tiene puntos de contacto, analogías, con todas las tradiciones
musicales auténticamente populares esparcidas en lo ancho del mundo. Me encanta
escuchar melodías africanas, asiáticas, americanas, con todos sus ritmos, sus
instrumentos, sus percusiones, siempre que de auténtica tradición popular se
trate. Cantos orientales, árabes, lo que sea. Sus modos, sus escalas, sus
melodías son parientes del canto gregoriano. Basta non confundir lo
auténticamente “popular” con la pseudo-cultura de la “Coca-cola”. La fusión
hermanadora entre canto gregoriano y cantos de las más diversas regiones sería
una excelente base para la “inculturación”, que tendría que ser de doble
dirección, y que resultaría tanto más acertada cuanto más cada cultura local se
“inculturase” en el tesoro tradicional de la Iglesia. Este es uno de los retos
que están ya desafiando muchos de nuestros ex-alumnos de estos países.
Y todavía una consideración final, que habla de la apertura de ánimo de san Pío
X. Mientras Pío XII, como decíamos, vinculaba la “universalidad” de la música de
iglesia al solo canto gregoriano, el “motu proprio” reconoce el derecho “a cada
nación de admitir en las composiciones de iglesia aquellas formas particulares
que constituyen en cierto modo el carácter específico de su propia música, con
tal que se subordinen a los caracteres generales de la música sacra (santidad y
bondad de formas), de tal manera que ninguna persona de otra nación pueda
llevarse una mala impresión al escucharlas”. Creo que san Pío X pensaba en la
tradición de usar en la liturgia músicas concertadas y orquestales, propias de
los paises anglosajones. Oyendo una misa de Mozart o de Schubert en sede
litúrgica, podemos pensar que no son propias de nuestra tradición, pero en modo
alguno nos llevamos una mala impresión o nos escandalizamos. Sólo los que se
creen el ombligo del mundo son propensos al escándalo.
Pero es que el horizonte se ensancha. Tampoco creo que puedan producir una mala
impresión las auténticas expresiones de cultura “popular” de cualquier rincón
del mundo. La puerta está abierta para reconocer el carisma de “universalidad” a
cualquier tradición musical que pueda exhibir las connotaciones consabidas de
“santidad” o verdadera expresión de religiosidad, y de “arte verdadera”, aunque
sencilla y popular. Hay que ir con más cuidado, en cambio, con la música
“culta”, en el sentido de que no todas las producciones “sacras” contemporáneas
(o del pasado), con ser tal vez “arte de verdad”, pueden entrar
indiscriminadamente en el repertorio litúrgico, o por hermetismo de lenguaje, o
por otras rarezas, que ponen en tela de judicio su “universalidad”. Dice con
frase feliz Giacomo Baroffio que “el oratorio no tiene que convertirse en
laboratorio”. Sedes habrá más adecuadas para este tipo de experimentos que las
celebraciones litúrgicas, que tienen que ser “aptas para todos los públicos”.
La formación musical
Otro aspecto validísimo del “motu proprio”, sobre el cual ya no nos es posible
detenernos, pero sí por lo menos insinuarlo, es el de la educación. Para obtener
los efectos deseados, además de comisiones de música sacra que tienen que velar
por el repertorio y por su ejecución, es necesario que la música se estudie en
los seminarios y casas religiosas, y que se creen “scholæ canturum” para la
ejecución de la polifonía y de la buena música litúrgica. Quiere que se hable de
la música sacra en las clases de otras disciplinas (liturgia, moral, derecho
canónico) en los puntos que tengan relación con ella; asimismo, se instituyan
“scholæ cantorum”, de mayor o menor grado, en todas las iglesias. Para tener
buenos formadores, cabe sostener y promover las escuelas superiores de música
sacra y fundar otras nuevas.
Casi con las mismísimas palabras de san Pío X se expresa también el Concilio
Vaticano II. El P.I.M.S. y otras muchas instituciones en todo el mundo, están
cumpliendo con vitalidad y entusiasmo estas consignas. También las escuelas de
música sacra de México. Hay que profundizar en este tema.
Pero es justo hacer otra observación: las condiciones de la vida moderna, en
comparación can las del período preconciliar, son muy distintas. En los
seminarios de nuestra juventud había clase diaria de solfeo y, después, de canto
gregoriano y de canto religioso, ejercitándonos en la polifonía en la “schola
cantorum”, y estudiando piano y órgano quien lo deseaba o tenía cualidades.
Actualmente, ni siquiera en la “ratio studiorum” propuesta por la Congregación
de la Educación católica hay rastro alguno de música, de ningún tipo. Por lo
menos hasta hace poco tiempo. Creo que son muchos los que desean que se insista
otra vez, junto con los estudios “humanísticos”, base idónea donde asentar
filosofía y teología, también en estudios musicales, por lo menos elementales,
sin cuyo conocimiento no se puede cencebir un estudio y una práctica concreta de
la música sacra.
CONCILIO Y POSTCONCILIO
Así, de la mano de san Pío X, llegamos a los mismos umbrales del Concilio
Vaticano II. Los documentos de Pío XII y de la Congregación de Ritos se
limitaron a aplicar el “motu proprio”, a veces limitando su amplia visión. Lo
que pasó después del Concilio, lo hemos vivido en nuestra carne, y a menudo como
misterio de pasión. Sobretodo al constatar que la praxis ha seguido rutas muy
distintas – por no decir opuestas – a cuanto dijo el Concilio. Me voy a limitar
a dar un resumen de lo que se lee en el cap. VI de la Constitución “Sacrosanctum
Concilium” sobre la Liturgia, capítulo dedicado enteramente a la música sacra:
1. La Iglesia aprueba todas las formas de arte auténtico, adornadas de las
cualidades necesarias, y las admite en el culto divino. La finalidad de la
música sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles.
2. Es necesario conservar y fomentar con la máxima atención el tesoro de la
música sacra y promover diligentemente las “scholae contorum”, sin olvidar la
participación activa de los fieles.
3. Hay que dar mucha importancia a la formación y a la práctica musical en
seminarios, noviciados, casas de estudios religiosos, etc. (...) También se
recomienda la erección de institutos superiores de música sacra.
4. La Iglesia reconoce el canto gregoriano como canto propio de la liturgia
romana; por eso en las acciones litúrgicas, en paridad de condiciones, le
corresponde el lugar principal.
5. No se excluyen los otros géneros de música sacra, especialmente la polifonía.
6. El órgano tubular ha de ser tenido en grande estima en la Iglesia latina. Su
sonido puede añadir un admirable fulgor a las cerimonias y elevar potentemente
las almas a Dios y a las cosas superiores. Se podrán admitir otros instrumentos,
siempre y cuando sean aptos o adaptables al uso sagrado, sean cónsonos a la
dignidad del templo y ayuden de verdad a la edificación de los fieles. (...)
7. Los músicos cristianos deben sentirse llamados al cultivo de la música sacra.
Compongan melodías que tengan las características de la auténtica música sacra,
para los coros grandes, los más modestos, y para el pueblo.
La Instrucción de la Congregación de Ritos del 5 de marzo de 1967 da mayores
precisiones, como es natural, poniendo de relieve, entre otras cosas, la
importancia aún mayor de la “Schola”, pero sin apartarse en nada de lo decidido
por el Concilio. Juzguen ahora ustedes mismos si, en lo que nos ha tocado vivir
en estos cuarenta años de postconcilio, se ha venido observando lo que entonces
fue decidido o no. Yo me atreviría a decir que en ningún ámbito de los que
abordó el Concilio – y fueron prácticamente todos – se ha producido desviación
mayor que en el campo de la música sacra.
Se podría hablar
durante horas, pero creo que todo lo que ha pasado se podría resumir en una
palabra, y es esta: anarquía. En un sector tan importante por su
estrecha, íntima, inseparable vinculación con los sagrados misterios, Roma nunca
hubiera debido declinar su gran responsabilidad normativa, como desgraciadamente
ha pasado. Ha sido necesario esperar cuarenta años para que se produjera un
documento pontificio de importancia, como es el quirógrafo de Juan Pablo II,
cuyo título es “Mossi dal vivo desiderio”, conmemorativo del centenario del
“motu proprio” de san Pío X. Pero ¿quién conoce tal documento? ¿Quién ha hablado
de él? Yo les puedo sólo decir que es la convalidación de la doctrina de san Pío
X, sin cambiar ni una coma de lo que es esencial; es más, recuperando algunos
aspectos a los que el Concilio había puesto la sordina, como la connotación de
“universalidad”, en el sentido de aptitud para todos los públicos. Ustedes
pueden encontrar este documento en la antología de textos específicos del
Magisterio de la Iglesia publicada recientemente por nuestro Instituto, cuyo
título es “Iucunde laudemus”.
Hace ya algunos años que me esfuerzo en
convencer a mis superiores – y la cosa ya es de público dominio, por tanto el
clamor va “in crescendo” – de la necesidad de un organismo pontificio que tenga
autoridad normativa en un sector tan vital para la Liturgia de la Iglesia. Una
autoridad y competencia que muchos creen que pertenece al Pontificio Istituto di
Musica Sacra, mientras que no es así: nosotros somos sólo una institución
académica, y si alguna autoridad tenemos es sólo moral, lo que en italiano
llaman “autorevolezza”. No creo lejano el día en que la Iglesia del Papa
Benedicto XVI vaya a dar este paso que podría ser, a mi modesto juicio, de
grande ayuda para salir del
atolladero en que nos encontramos.
Para salpicar lo
doctrinal con lo anecdótico, les voy a contar lo que sucedió en Roma alrededor
de los años 60. Fue el fenómeno llamado “messa beat”, compuesta por
Marcello Giombini – que, por cierto, no era lego en música – y patrocinada por
el mismísimo cardenal Giacomo Lercaro, una misa con ritmos y percusiones y
melodía de festival de música ligera, que debía operar el milagro de acercar
toda la juventud a la Iglesia. El milagro ha sido todo lo contrario: pasó la
“messa beat” sin pena ni gloria, y las iglesias se han vaciado, sobretodo de
jóvenes. El mismo Giombini – que se profesaba ateo – tuvo todavía tiempo de
hacer un “mea culpa” y reconocer públicamente su error. No tuvo tiempo el
cardenal Lercaro, pero undudablemente lo hubiera hecho, puesto que era un grande
hombre de Iglesia. Que quede bien claro que yo no juzgo la buena fe de las
intenciones, sino los fallos objetivos. Es más, en aquellos momentos yo mismo,
que estaba en la flor de la juventud, me dejé arrastrar también por el
entusiasmo. De
hecho, esta misa “beat” fue el primero de toda una cadena de errores que dura
hasta nuestros días, como la experiencia misma del Congreso lo atestigua.
Hemos sido capaces de entronizar músicas blandengas que nada tienen de solidez
técnica ni del sabor de la verdadera música de iglesia; esa tiene su parámetro
irrenunciable en el canto gregoriano y no en músicas de película de falso sabor
modal, tipo “Exodus”.
La misa “beat” fue
desgraciadamente como una deflagración nuclear, con la fatal consecuencia de
otorgar “carta de gracia” a una praxis tan peligrosa como atrevida, a saber: que
la música litúrgica podía ser – ¿o tenía que ser? – una pura y simple
transposición de la música profana de moda. Erróneamente y contra toda
justicia a este tipo de música de consumo, inconsistente, vacía, insípida y
efímera, la llaman “música popular”, como ahora también llaman “concierto” a los
espectáculos hechos de ruídos ensordecedores y contorsiones, que si alguna
calificación merecen es la de “desconcierto”. Es precisamente este falso género
“popular”, impuesto por la fuerza arrolladora de los “mass media”, al servicio
de comerciantes sin escrúpulos, que ha secado las fuentes puras del canto
gregoriano y del verdadero canto popular, fomentando incluso un odio, un hastío
de cuyo origen maligno no se puede dudar, hacia lo que era, es y será la gloria
más pura de las celebraciones de la Iglesia católica.
De manera paralela a
lo que pasó en tiempos de san Pío X, se impone también ahora una reforma, en el
sentido de una purificación, de una conversión positiva hacia la “norma” de la
Iglesia, que es el canto gregoriano, ya en sí mismo que como principio
inspirador de cualquier música litúrgica. “Nova et vetera”: el tesoro de la
tradición, y lo nuevo enraizado en la tradición. Ipso facto, las cosas endebles
o malas caerán por sí mismas, como cayó la misa “beat”. No se trata de vencer
sino de convencer.
Estoy preparando un libro con las numerosas conferencias que en estos años he
pronunciado por lo ancho del mundo, como hoy aquí en Torreón, y que tendrá por
título la frase del salmo: “Excitabo auroram”. Yo presiento ya en el horizonte
esta nueva aurora. Siento que las instancias que empujan esta nueva aurora están
en la base, en un deseo que se está difundiendo y afianzando en sectores cada
vez más amplios del pueblo de Dios. A nosotros nos toca el catalizar y reforzar
estos deseos. No será cosa fácil, pero lo importante es tener una dirección
clara, una meta hacia la cual orientar nuestros trabajos. Y ustedes, con su
admirable sentido de fe entusiástica, serán los primeros a secundar esta
“conversión” que nos incumbe a todos, no para procurarnos satisfacciones
personales, sino para obrar la verdad y la justicia.
Termino con la lectura de los últimos párrafos de mi ponencia en la Jornada
dedicada a la música sacra el pasado 5 de diciembre de 2005, a cargo de la
Congregación del Culto Divino, ponencia que fue recibida por el público presente
con ovaciones extraordinarias, y que ha tenido un eco inesperado: ya casi estoy
cansado de entrevistas con televisiones, radios, revistas y periódicos, amén del
correo electrónico que llega sin cesar. Cansado, pero contento... “Excitabo
auroram”.
Decía entonces, y lo repito ahora:
“El canto gregoriano
no debe permanecer en el ámbito de la academia, no tiene que ser una momia de
museo, sino que debe recuperar su papel de canto vivo, también de la
asamblea en lo que le toque, seguro de que va a hallar en él la satisfacción de
sus más profundas tensiones espirituales, y se sentirá verdaderamente pueblo de
Dios.
Es hora de decidirse, es hora de que de las iglesias mayores, de las catedrales,
de los monasterios, de los conventos, de los seminarios y de las casas de
formación venga el ejemplo luminoso. Y así también las parroquias, hasta las más
humildes, incluso los grupos y movimientos eclesiales, acabarán por sentir el
contagio de la belleza suprema del canto de la Iglesia, que va a resonar
persuasivo y va a amalgamar al pueblo con el verdadero sentido de la
catolicidad. Y el canto gregoriano informará también las composiciones de nuevo
cuño y guiará con el auténtico “sensus Ecclesiae” los esfuerzos de una recta
inculturación.
Es más, mi experiencia me afianza en la idea de que las más remotas tradiciones
locales son parientes próximas del canto gregoriano, y también en tal sentido el
canto gregoriano es verdaderamente universal, apto para todos los públicos, con
capacidad de constituir una amalgama, en el respeto de la unidad y la
pluralidad, característica constitutiva de la Iglesia católica.
Todo esto será posible con el concurso de dos factores que juzgo de la máxima
importancia:
1) La necesidad de
la formación musical y litúrgica de sacerdotes, religiosos y fieles. Hay que
actuar con seriedad para evitar perjudiciales dilectantismos. Hay que arrastar
en el compromiso – asegurando también una justa remuneración – a quienes con
tanto ahinco se prepararon para tal servicio. En una palabra, hay que
saber destinar dinero para la música. No es lógico que se gaste en todo,
inclusive flores y alfombras, excepto que en la música. ¿Qué sentido tendría
animar los jóvenes a estudiar y después tenerlos en huelga, o más aún,
humillados y zarandeados por nuestros caprichos y nuestra escasa seriedad?
2) Necesidad de concordia en la acción. Nos recuerda Juan Pablo II en su
quirógrafo: ‘El
aspecto musical de las celebraciones litúrgicas no se puede dejar a la
improvisación ni al arbitrio de los particulares, sino que hay que confiarlo a
una bien concertada dirección en el respeto de las normas y competencias’.Respeto,
pues, de las normas. Este es el deseo cada vez más general. Esperamos
indicaciones dignas de crédito e impartidas con autoridad. Este es un servicio
que, coordinando todas las iniciativas e instancias locales, compete a la
Iglesia de Roma, a la Santa Sede. Este es el momento oportuno, y no hay tiempo
que perder.”
Muchísimas gracias por su atención.
Torreón Coahuila, 22 de febrero de 2006
(cortesía Martín http://www.foros.catholic.net/)
